斯维亚托斯拉夫·里赫特
1915年出生于乌克兰日托米尔，1997年在莫斯科逝世。里赫特由父亲启蒙开始学习音乐，十八岁才开始认真学习钢琴，1934年在敖德萨举行个人第一场独奏会，曲目全部是肖邦的作品。1937年前，里赫特的钢琴课程全靠自修，1937年后进入莫斯科音乐院师事名师涅高兹，1942年首度在莫斯科演出，1944年从音乐院毕业，1945年获得全苏联钢琴大费首奖，1946年与女高音妮娜．多尔里亚克结婚，1949年在全苏联境内与东欧、中国大陆巡回演出垃得到斯大林奖。里赫特于1960年在纽约举行音乐会后开始受到各地爱乐者与乐评界的瞩目，而他在七、八零年代经常以健康因素取消演出且避免在各大音乐重镇演出。里赫特的曲目极广，视奏能力与记忆力惊人，音乐的气势磅礡且富涵诗意。
寻找内在的真实
里赫特的录音数量极多而且曲目广泛到从巴赫跨至魏本，但是拉赫玛尼诺夫、斯克里亚宾、舒曼在其中占有一定的特殊地位；里赫特对这些曲子的诠释得到举世高度推崇，这并不代表里赫特其它领域的音乐未尽理想，只是乐评家对这些曲目所见不同。之外，如果要再添加名单到里赫特专长曲目里，肖斯塔科维奇和普罗高菲夫是可以考虑的另两位。
遗憾的是，里赫特演奏的拉赫玛尼诺夫作品不够多。不论就技巧还是音乐气质来看，里赫特与拉赫玛尼诺夫是最匹配的。拉赫玛尼诺夫协奏曲中，里赫特只演奏前两首。许多爱乐者可能会困惑，为什么里赫特从来不演奏后两首协奏曲及《帕格尼尼主题狂想曲》？一般来说，里赫特一向避免弹奏全系列作品，不过不弹前述两首协奏曲的理由倒是颇为特别。他说:「我对别人演奏的三号协奏曲感到相当满意，如果我不满意别人的演奏，那我早就亲自出马，把它列在自己的演出曲目上。《帕格尼尼主题狂想曲》的情况也是一样，别人早已把它弹得极具说服力。例如盖瑞•葛拉夫曼(Gary Graffman)的版本。」里赫特所推崇的三号协奏曲最佳演奏版本则有：范•克莱本(Van Cliburn)、弗利尔(Yakov Flier)和莫基列夫斯基(Evgeni Mogilevsky)的唱片。
里赫特演奏二号协奏曲的概念，尤其第一乐章采取的速度常造成争议话题。在初始的序奏和弦后，他按着采取让人侧目的慢速度。无疑地，这是里赫特突显本曲结构的方法。他早年的同曲目录音(1957年，桑德林指挥)亦采取相同的速度。本唱片收录的是与威兹罗基合作的后期版本，其它值得注意的地方还有终乐章的火热结东。里赫特认为该段落需要一点临场式的即兴处理，所以他故意让钢琴超前乐团一点。里赫特与威兹罗基合作录制这次拉赫玛尼诺夫二号协奏曲的背景颇不寻常，1956年Deutsche Grammophon唱片公司派员到布拉格，想录制里赫特弹的舒曼作品。那次录音相当成功，所以DG马上决定要与里赫特多录一些唱片。但当时里赫特还不能自由出入西方，1959年DG便再派一组录音人员到波兰华沙录音。录音前，他们找来的钢琴频出状况，弹奏相当不稳定，使录音不得不暂停。当技术人员调整钢琴时，里赫特不但没有怨声连连，反而在一旁认真聆听每个音，并提供调整的必要建议。
其实，里赫特是一位很少抱怨钢琴的钢琴家，如果人们为某次的演奏会或录音特别请他事前去选定钢琴时，他通常予以婉拒，说他对弹奏哪部钢琴其实不在意，或说他喜欢临场那种惊喜的感觉。这种对乐器的宽容态度，可说是某些挑剔钢琴家的最好对比。例如意大利钢琴家米开兰杰里便是因「挑琴」而恶名昭彰。他时常轻易取消演奏会，只因为乐器一点些微的不完美(不管是真的，或只出乎他自己的想象)。
里赫特的敬业态度和完美主义，充份表现在这里六首前奏曲(从作品23到作品32 )。根据录音师威德哈根(Heinz Wildhaqen)的回忆，里赫特花了极长的时间录制C小调(作品23-7)和G小调(作品23-5)前奏曲，直至完全满意为止。录音之中并没有任何技巧疏失问题，只是因为里赫特希望达到足够的清晰、力与美的完全融合。里赫特演奏的降B大调前奏曲(作品23-2)无疑是经典之作，即便他十二年后重新录音都无法超越先前的成就。在旧版本中，里赫特的左手有着巨大而强悍的力度。
虽然十二首斯克里亚宾《练习曲》的录制只比拉赫玛尼诺夫早七年，可是演奏手法却相当不同。一九五零年代初期，里赫特的演奏风格比较出乎直觉反应，粗线条而容易激动，速度也经常偏快。到录制拉赫玛尼诺夫协奏曲时，里赫特的风格已转趋成熟细致。1972年，里赫特带着一整套斯克里亚宾曲目巡回演出(现场盗录的录音曾被数个地下厂牌发行)，当时这种倾向更趋明显。此时期的演奏少掉了早年演奏的锐气及自我表现的大师技巧，而采取比较宽广而缓和的速度，创造出一种早年所缺乏较富神秘感的气质。这样描述并不是说里赫特早年的演奏比较缺乏内涵，或说里赫特早年演奏只有单一面向。他早年演奏绵长而富诗意的练习曲作品2-2和作品8-11就是最好的反证。第九号如恶魔般的超难技巧，一首被视为钢琴史上的厄梦。然而里赫特却演奏得似乎不费吹灰之力，使聆听者倍感印象深刻。
1956年前，里赫特的唱片极少在西方世界出现，就算有，也只是少量进口的东欧品牌。这种状况终于在1956年被DG公司打破，当时DG发行里赫特演奏的舒曼《林地之景》和《幻想曲》。这张唱片在西方世界赢得极高评价，且造成轰动。知名美国乐评家哈洛德•勋伯格(Harold C.Schonberg)便这么说：「就《林地之景》这部迷人但甚少被注意的舒曼作品来说，我想，没有人可以弹得比里赫特更好。」这算是相当高的恭维，尤其是当哈丝姬儿(Clara Haskil)、芬伯格(Samuel Feinberg)、卡萨德修(Robert Casadesus)和巴克豪斯(Wilhelm Backhaus)都曾录过同一部作品的情况下。里赫特的演出有许多值得称道的地方，不管是技巧或是风格诠释。他的节奏显得自然而精准控制，尤其是第二首已远超常人能及的境界，而分句和发音也同样令人印象深刻。整首作品中，圆滑奏和断奏都呈现出多层次的音色变化，有时里赫特还可以同时采用多种不同触键。他非常成功地传达出第一首的平静、第三首的简捷、第五首的自然流畅、第八首的愉快喜悦。终究，他让每段作品都拥有自己的角色个性和情调，却又让整部作品贯串一气，维持相当的完整性。
奇怪的是，里赫特居然会在1956年同意替DG录制《幻想曲》，因为数个月前他才刚替Melodiya录过相同曲目。有人会理所当然的推断，里赫特可能对先前录的Me1odiya版不满意，所以才想在DG版中至新把它录好。可是在Melodiya版中所表现出的极高艺术性，又使这个说法站不住脚。DG版和Melodiya版到底孰优敦劣，仍是众说纷云。虽然两个版本速度差不多，但后者是两者中较外向而富表现力的。Melodiya版则显得内省而富诗意。里赫特演奏这部作品时通常会省略第四首和第六首。这个习惯的成因很单纯，只是里赫特不重视这两部作品。他觉得把它们省略掉完全不奇怪，在他的唱片中，这两首作品也确不曾露面。
舒曼的《幻想曲》常在里赫特一九五零年代后期、一九六零年代初期音乐会曲目中出现，但之后消失一阵直到一九七零年代晚期。这也是他1960年10月28日在卡内基厅演出时的招牌曲目(这是他传奇的卡内基厅首演系列中的第五场，也是最后一场)，次年7月12日在伦敦艾伯特厅的独奏会中，他又以本曲大受欢迎。三星期后，里赫特便录下他在EMI的那张名碟。这张唱片表现出许多他的钢琴艺术中的高妙面，他以高超的逻辑性巧妙地联结第一乐章中的各段落，使这个长段乐章产生极高的致密度，这是一般钢琴家极难以办到的。如同预期，这首曲子也有着猛烈的高潮，但重要的是，曲中同时也有着高度的温柔与诗意。在舒曼构筑的音乐史诗中，里赫特除了绝望、渴求和创伤之外，也创造出骄傲和开朗的气度。演奏方面，他的伴奏声部编织的音色是奇迹式的，有时是那么温和柔和，创造出来的音色，是人们从乐谱上的音符绝难去揣测的。旋律线部份，他也以丰富的音色变化，组成流畅而透明的音色。
也许舒曼作品中，与里赫特气质最气息相通的应是《触技曲》，这部曲子的技巧对里赫特来说，似乎已不过是雕虫小技，而年过七十的他，仍能把这首曲子演奏得让人发发并竖。也许是有人弹得比他飞快，可是听起来不过是浅薄而粗俗的炫耀罢了。像里赫特这样，把技巧驯服为创造令人振奋音乐性的工具，举世堪称屈指可数。
