no.1 戏曲“活化石”青阳腔令人期待
已被我国有关部门列为非物质文化遗产的青阳腔形成于明代，在江西、安徽一些地区流传已久。青阳腔是徽剧的前身，徽剧是京剧的前身，其后滋养了第三代地方大戏黄梅戏。据有关专家介绍，包括赣剧、湘剧、川剧等戏曲剧种，都直接或间接地吸收了青阳腔唱腔，借鉴其唱法，得到了丰富和发展。青阳腔被誉称京剧“鼻祖”，戏曲的“活化石”。在今年2月公布的非物质文化遗产传人名单中，青阳腔传人共有两位，其中的一位即是江西湖口县的殷武焕。
传人的期待
前不久，我们来到殷武焕的家乡——鄱阳湖畔湖口县付珑乡殷三房湾，采访了这位青阳腔传人。
殷武焕已77岁，身体显得瘦弱。他住的房子有些破旧，采光也不好，黑乎乎的。见到我们，殷武焕很兴奋，招呼我们在院里坐下，随后跑回家中，拿出了一摞青阳腔唱本，请我们看。那唱本都是他自己抄写的，采用直排形式，字迹工整，抄写十分认真。透过这十多本纸张有些发黄且发潮的唱本，我们看到了老汉对青阳腔艺术的执著与热爱，同时也看到他生活的艰苦。
谈话中，殷武焕讲到他学青阳腔的历史，同时也十分忧虑地谈到这项艺术传承的困难。老汉的儿子、孙子和村里的不少年轻人都外出打工去了，他想家传这门艺术看来问题不小。乡亲们对青阳腔是喜欢的，也有些人向他学，学的较好的是一位35岁的妇女。殷武焕的地方话较难懂，同行的宣传部同志说，老汉你来唱一段吧。殷武焕便高兴地搬出乐器:梆鼓、打板。随后自己给自己伴奏便唱起来。中间，他翻出一个唱本指给我们他唱的部分，我们对着唱本听起来，大段的唱段，他唱得与唱本一字不漏，足见其功夫。
与殷武焕告辞时，老汉没有向同行的宣传部同志和我们提出什么要求，但透过他热情的笑脸，慈祥的眼神，我们仍可读出他对振兴青阳腔的期待。
发展不容乐观
同去的青阳腔研究专家、湖口戏剧创作研究室主任刘春江介绍，青阳腔虽然已经被列为國家级非物质文化遗产，并由湖口县政府与九江学院“联姻”，成立了青阳腔戏曲艺术中心，但青阳腔的发展依然不容乐观。
青阳腔在湖口县有比较广泛的群众基础，当地年纪稍长的人都能唱上几段，2000年，该县被文化部命名为“中国民间艺术(戏曲)之乡”。然而，由于青阳腔老艺人相继谢世，目前，艺人队伍青黄不接。湖口是务工大县，农村大量年轻人外出打工，家中多剩老人小孩，无人学演、更无能力演出。在家的年轻人对青阳腔感兴趣的并不多，想学习青阳腔有心传承的人就更少了。目前湖口县青阳腔老艺人仅剩殷武焕等几位年事较高的老人。县里的剧团已多年没有专业青阳腔演出。农村剧团中，目前仅有三四个仍在演出。在青年一代眼中，青阳腔难学、难唱、难懂、难演，既没有黄梅戏好演，又不如看电影省事，一些乡村艺人不得不在面临后继无人的同时，遭遇观众稀少的尴尬。
在付珑乡政府，我们见到了乡党委书记卢伟俊，谈起青阳腔，他说，作为地方的一个文化遗产，我们也很重视。我们乡的经济发展还比较落后，但去年我们还是拿出1万多元来支持青阳腔艺人和他们的活动，这对我们来讲已是勉为其难，但与保护和发展青阳腔的需要还差得很远。青阳腔作为國家的非物质文化遗产，有关部门应建立相应的保护机制。
有关专家的建议
对于青阳腔保护、传承与发展面临的困难与问题，此间的专家提出:
一是建立长效投入机制。目前，青阳腔专业研究和演出队伍人员工资尚有财政保证，但用来保护、传承和发展的资金投入还是远远不够的。民间自发的青阳腔戏剧演出团体问题更多。
保护非物质文化遗产，是國家的重要职责之一。对于像青阳腔这样的国宝级濒危剧种，國家应设立专项保护经费，建立起长效的资金投入机制和有效的保护机制，扶持专业剧团和业余剧团的发展，保证基本经费能够按时足额到位，专款专用。
二是人才对地方戏的保护至关重要，因此政府和文化主管部门应关注地方戏的人才培养，重视地方戏的开发和研究。
三是青阳腔难学、难唱、难懂、难演，专业创作人员应该在继承的基础上有所创新，为青阳腔注入新的活力。地方戏创新，要适应现代人快节奏的生活方式。对于一个古老的剧种，再死抱传统模式不放，观众自然要逃离剧场。在继承传统的同时，通过创新音乐、增加舞美和灯光等现代元素，增加舞蹈艺术的表现手段来增加戏曲的可视性，以创新的姿态适应现代观众和年轻观众的口味。
no.2 羌族和戏剧
作者简介：四川大学文学与新闻学院教授，中国艺术人类学学会理事，中国俗文学学会理事，四川省非物质文化遗产评审专家委员会委员，成都市非物质文化遗产评审专家委员会副主任委员。
2006年11月10日，一台大型羌族音乐剧《太阳花》在成都军区战旗文工团上演，是为纪念红军长征胜利70周年而创作的。用媒体的话来说，“该剧的上演标志着聚居在红军长征主要途经地四川阿坝地区的羌族群众音乐将逐步成为继藏族音乐之后，在我国最为流行的少数民族音乐。”羌族民间音乐的确很有特色，如演唱时以“你高我低”配合的多声部民歌，从阿坝州两位羌族歌手亮相在央视举办的全国青年歌手大奖赛上，不难感受其魅力；又如以“鼓腮换气法”吹奏的羌笛，是羌民族最具特色的乐器，更是中华音乐文化史上的瑰宝。就此而言，以羌族音乐元素为基础、采用现代音乐剧形式制作的《太阳花》，也在某种程度上展示着四川地区的少数民族文化遗产。
羌族有自己的音乐，也有自己的传统戏剧。在经过我手统稿的《四川省民族民间文化资源普查资料汇编》中，有来自绵阳市的项目71项，其中戏剧类居首为“许家湾十二花灯戏”。这次普查，是非物质文化遗产保护在当下中国启动之初进行的，旨在尽快了解情况后开展工作。资料汇编中的条目，乃是根据地方上填写的调查表整理出来的。许家湾十二花灯戏又称许家湾花灯戏，该条目标明民族归属为“羌族”，流传地区为“绵阳市北川县墩上乡及茂县桃坪乡”，正文云：“据传起源于山上牧童玩草把把耍，后人将草把变为花灯，配上民间小调，山歌表演，取名花灯，后加入戏剧情节，成为花灯戏。最早属单一的祭祀舞蹈，花灯象征为神，能驱疫逐鬼，能保人安康，舞蹈特点是碎步走路，上身控制，给人以飘逸秀美之感，剧中人全为男性表演，男扮女装。声腔为花灯小调，以响器和唢呐、笛、胡琴等乐器伴奏。代表剧目有《百花公主》、《审土地》、《三跑亲》等。传承人员有田成义、蹇开富等。”
北川县墩上乡岭岗村的许家湾花灯很有特色，原本是乡民庆贺丰收及春节时围灯边唱边舞的“跳灯”，后来民间艺人在此基础上将动作改编，配以山歌曲子表演，发展成有故事情节的“灯戏”。因表演者手持五彩灯笼，故名以“花灯”。在当地羌民心中，花灯是神的象征，能驱邪逐鬼、镇恶除祟。因此，跟乡民生活和信仰息息相关的花灯戏表演，对他们来说不单单是供娱乐的，这从演出前表演者要去庙里祈求神灵保佑不难看出。许家湾花灯戏表演，主要内容是讲天神阿爸木比塔的7个女儿（或玉皇大帝的7个女儿）在天门土地神的带领下，来到人间拯救受苦受难的羌族百姓的故事。在羌民生活中，花灯戏的演出时间一般是在农历正月初一至二月初，由9—12人参加舞蹈，主要动作是碎步，给人以飘逸、轻快、优美的感觉，具有浓厚的乡土文化气息。许家湾花灯作为羌族地区民间戏曲，其审美特色、社会学功能和人类学价值是值得民族民间文化研究者多加关注的。
步入当代的这种民间艺术，也面临困惑。据有关信息，83岁的苟林安是目前许家湾花灯表演者中年龄最长者，熟悉曲目、精通表演而被称为“戏母子”的他，随着年龄增升，迄今能唱得出的完整曲目也不过20余个。羌族有语言无文字，花灯唱词靠的是口头传承。初入道者，得花数年时间学习后方能上台表演。学艺时间长，经济效益少，使得岭岗村花灯表演者队伍从最多时的100多人，到现在仅余30人左右，而且年龄普遍偏大，年轻人基本上不愿学。如此状况，令人担忧。此外，行中人知道，花灯在中国民间歌舞小戏家族中是一大类，从地区看，云南有贵州有四川也有；从民族看，汉族有少数民族也有。例如，岷江上游藏、羌、回、汉共居的松潘有回族花灯，民间称“耍花灯”，以民歌配唱，表现形式为男女成对，节目有《观灯》等；邻近北川的江油市雁门山区亦流传着类似小戏，俗称“耍灯”，表演以小丑为主，结合山歌、神调、巫教音乐等做通宵演出，有时也兼做法事——“传老爷”，灯、傩不分家。既然如此，许家湾花灯戏跟周围地区和民族同类艺术的异同及关系也有待深入研究。
no.3 月亮的颂歌——浅析国乐“月”之意象
月亮，历来是诗人、文学家吟诵与赞美的对象。在他们眼中，月亮己不仅仅只是一个与地球遥遥相望的客观事物，而是被打上了人的情感烙印，成为某些特殊情感的信息载体，或忧愁哀怨，或喜庆团圆，而他们或借月来感慨抒怀，或依托明月以寄相思之情。
“月”是中国乃至西方音乐中，经常出现的一个母题。一直到现在，艺术家们也未曾停止过对“月”这个事物的重新诊释与探索。可以说，正是由于人们对于“月”的不同情感，才派生、演化出诸多个象征意旨，比如团圆、幽怨、思念等等。
排除文学、诗词、绘画等艺术，单就音乐来说，在历史上的不同时期，各种器乐都可以见到以“月”为母题的乐曲。比如古筝曲有《汉宫秋月》、《竹林秋月》、《灯月交辉》、《建昌月》、《嫦娥奔月》；琵琶曲有《海阳月夜》、《月儿高》；柳琴曲《江月琴声》；大家耳熟能详的二胡曲《二泉映月》以及民乐合奏曲《春江花月夜》、《平湖秋月》、《花好月圆》、《彩云追月》等等。对歌曲来说，则更多了，比如民歌小调《小河淌水》、《半个月亮爬上来》及创作歌曲《弯弯的月亮》、《十五的月亮》、《走西口》、《中国的月亮》、《望月》等等。“月”作为中国音乐的重要母题，与人们的审美趣味，即作为主体的人崇尚柔性的美有关；而“月”被打上了人的情感烙印而成为人化的自然，她就带有了深厚的文化意蕴，即“月”代表着和谐、宁静、超脱与安详等等。这自然与“日”不同了，太阳给人以热情、温暖、激情、光明等不同的感觉，具有阳刚之美。
与西方音乐的重写实、重再现相比较，中国音乐则重写意、重抒情与表现，而在艺术家头脑中，“月”的意象也自然是不同的（不同的艺术家，自身的审美趣味、个性气质是不同的）。纵观以上所列举的曲例，我们不难发现，他们一般都集中体现在以下几个范畴：借月抒发忧愁哀怨，借月抒发自然的美好，借月表现凄冷悲凉的意境，借月烘托祥和的氛围等等。下面就让我们一同来品味一番乐曲中不同的“月”之意象。
（1） 忧愁哀伤之“月”
借月来抒发忧愁，在文学作品，尤其是在唐诗宋词中多见。诗人们饮酒对月，借酒狂想神思，也借机燃起吟诗作词的欲望；或借酒浇愁，聊以自慰。描摹这种“月”的乐曲，则暗含着人们孤寂又无奈的处境，以及无以言表的惆怅心境。在寂寞的处境下，他们惟有对月伤情。《汉宫秋月》就是描写了这种境况下的月。在古代，被选入宫的女子就会被迫与亲友离散，深居宫墙之内，岁岁年年，年年岁岁，不能离开宫廷一步。在宫中，生活的寂寞是无以言表的，更何况是情窦初开的如花似月美貌的女子呢？伤情处，宫女们只有把月亮作为最好的朋友，把内心的哀愁幽怨倾诉于月亮，把对远方亲友的思念寄托于月亮。此时此景，月亮也被蒙上了几分伤感的色调，月光下的氛围又是那么的肃杀与悲凉，极易感化人们的心灵，引发共鸣。细细品味《汉宫秋月》，怎一个愁字了得？它实际是对宫女一生的写照：无人问津的寂寞惆怅与扯不断的哀怨情思。
（2）凄冷浸人之“月”
不同时候的月，给人以不同的感触。观赏十五的月亮，应该是一轮满圆的明月，象征着人们的阖家团圆。而有时，月亮也并不总是那么的平易近人，受人宠爱。她有时会表现出她的残酷凄冷的一面，给深处异乡或失落处境下的人们以孤寂的感觉，从而不免勾起人们的思乡情怀，让人不觉冷冷清清，凄凄惨惨。在反映这一“月”之意象的乐曲中，《二泉映月》当之无愧是佼佼者了。月光下的无锡城是那样的美丽，可是盲人阿炳却看不到眼前的美好景色，面对的只是永远的黑暗世界。夜阑人静，手将弦语，深深地道出了他对自己坎坷身世的不平与怨恨，也寄托了他对光明与美好生活的信念。
日本著名音乐家、指挥家小泽征尔在听《二泉映月》演奏时，竟欲跪下去听，以示对这位盲人音乐家的尊敬，也足以看出这首乐曲的艺术魅力和价值来了。在这首乐曲中，阿炳不是在想象月亮皎洁明净的面庞及月下“第二泉”的美好景色，而是在倾诉自己辛酸的生活经历。欣赏者也不能停留在月这一表象上，不能仅仅认为该曲就是描写了无锡“天下第二泉”的美好景色，而是要透过表象来深度挖掘乐曲的内涵，从而能达到与这位音乐家同气相求的共鸣。同样是描写凄冷浸人之月的柳琴曲《江月琴声》自然别有一番风味。面对着滚滚流逝的江水，遥不可及的空中之月及水中月之倒影，琴人抱宝琴于怀中，轻轻撩拨琴弦，恰有月冷气清、玉人月下之意境。而亲人用指尖轻叩面板，意蕴更浓，恰似夜半钟声回响荡漾，勾起迁客骚人身在异乡的凄冷心境。
（3）柔情朦胧之“月”
在人间爱情这一母题中，我们听过有以花为媒的，而以月为媒的也不乏其数。相对于白天而言，有月的夜晚是那么得恬静、温婉与和谐。刚刚结束了欢歌劲舞的男女青年们，便携手花前月下，互表爱慕之意，互相倾诉衷肠，而月则给这一对对的恋人们营造着温馨的氛围，或甜美，或朦胧，扑朔迷离，给人以一种言语不尽的美。乐曲《月夜情歌》以及西北民歌小调《半个月亮爬上来》都表现了这样的意境。倾听中，我们似乎不是在听乐曲，而是在揭开一层层月光织成的纱缦，体味人间美好的爱情，心领神会那令人向往的美好意境。
（4）高贵优雅之“月”
《春江花月夜》、《月儿高》中的“月”的意象高贵优雅，宛若涤白雪之梅，浴清水之莲，散发着一股股清新的气息。乐曲中包含着若干个小标题，比如《春江花月夜》中的“江楼钟鼓”、“月上东山”、“风回曲水”、“水深云际”等等，引发着欣赏者无尽的想象与联想。乐曲描绘了月下城郭的美丽景色。万籁俱寂中，万事万物都沐着银色的月光，颇具诗情画意；我们则透过层层纱慢来欣赏这幅工笔精细，色彩柔和、清丽素雅的城郭山水画。忽而，我们倾听江风习习，花草曳曳；忽而倾听渔歌隐隐，水波惊岸；而江天一色，远帆点点，徊澜荡漾，归舟竞逐，给我们以美不胜收的想象冲击。《月儿高》一曲意境也是那样的温静和谐，令人颇有置身仙境之感。月曲末段的长摇，更似月下美人轻歌一曲，隐约起伏，荡涤人耳，浸人心怀。在听这样的乐曲时，我们的思维应该乘上想象的翅膀，产生联觉的心理感应，从而真正的沉浸在这美丽的月色中。
（5）华美明净之“月”
假若上面所说的“月”只是全景的一个重要部分，那么《建昌月》应该是给“月”这一意象的一个特写了。《建昌月》一曲意境深远，描绘了皓月当空的凉州州府西昌的华美景色。乐曲毫不聒噪人耳，而是那么的温和，那么的平易近人，在短短的时间内，却使人忘却世间一切的不快与烦恼，掠去心中的些许浮躁与焦虑，使人的精神世界得到片刻的平静和放松。在筝弦上奏出的肉音也平添几分朦胧的诗意；而右手的明亮音色，则是对朦胧之“月”的铺垫，正如花草曳曳，繁星点点，透射一股股生机。就这一柔一亮的音色对比，使人流连忘返，梦回绕牵。
《平湖秋月》是一首著名的广东音乐乐曲。有合奏曲与筝曲以及改编的钢琴曲等多种形式，而筝曲则更易将明净“月”之意象凸现出来。古筝高音区音色清脆明亮，恰好营造出那种沁人心脾的月下美景：月儿高高挂在空中，月下一湖静水；水中之月与空中之月遥遥相对，无限诗意。而曲中的由缓而重的摇指和花奏，则描绘了微风偶尔拂过湖面，层层涟漪，波光粼粼，景色实在迷人。
（6）思念感怀之“月”
刻写此种“月”的乐曲一般是表现思妇们思念远在他乡的亲人故友们。在十五月圆之时，家家户户都尽享团圆之乐，而她们却孤身一人，明月之下，形影相吊，丝丝相思情，千言万语难表尽。我们耳熟能详的歌曲《十五的月亮》不就是如此吗？一个守卫在祖国边关，卫哨所站岗值班；一个则守在婴儿摇篮边，不辞劳苦辛酸；虽天各一方，不能团圆，也扯不断相思的藕丝连。《望月》是近年来出现的一首好歌曲。看过《望月》mtv的人则更容易理解这首歌的内在涵义，被这首歌曲所打动。异乡为客，只影单形；顾盼神飞，凝望明月……再加上那清冷色调的画面，等等这些都在给欣赏者以有力的视觉冲击，并且能深入人之心扉，勾起人们同样的心境，使人触景生情，给人以持久的不能释怀的美。
事实上，在音乐中，有关“月”的意象的还有很多，“月”似乎是艺术家在艺术道路的探索中取之不尽、用之不竭的文化资源。她的每一次“再生”都凝聚着艺术家的创新胆识与探索勇气，体现出点点新意。从以上所列的六种不同的“月”之意象来看，她可以被概括为两大类：一类是温静美好的；一个则是孤寂凄冷的。就在这两大类的基础上，衍生出多种细小的意象分支。差别固然是有的哪怕是细微的，然而无论是怎样的一种差别，也逃不出这一个共同点：在审美上“月”都蕴含着、融会着人们的情感，描写“月”的音乐的最终目标在于完成人们情感力量的“对象化”，即通过情感升华来使人获得美的感受。
no.4 先秦及两汉时期的琴人
先秦时期的琴人
一、专业琴人
在周代礼乐盛行，统治阶级用礼乐严格区分等级制度。当时所说"士无故不彻琴瑟"（《礼记?曲礼下》）"君子之近琴瑟以仪节也，非以韜心也。(左传?昭公元年》）就都是为了这个目的。然而，在当时精通音乐的是那些司掌各种乐器的乐工，其中包括专门弹琴的乐师。他们除弹琴、奏乐供贵族们享乐之外，主要是在各种典礼仪式中演奏，借以显示贵族们的身份地位。甚至有的贵族死后，还要使用上好的木材造琴来陪葬(《左传?囊公二年》）。春秋时代著名的琴师有钟仪、师曹、师旷等人。
钟仪是现存记载中最早的一位专业琴人。在《左传?成公九年》中记载了有关他的一个故事：在公元前582年，晋侯到军府中视察，发现了一个戴着南方楚式小帽的囚徒，就问左右："这是什么人？"人们回答说："这个人正是两年前郑国献来的楚囚钟仪。"晋侯命人释放了他，问他："是干什么的？"回答说："是泠（伶）人。"又问："能搞音乐吗？"钟仪说："我家世代干这一行，怎末能不会！"晋侯于是给他一张琴，听他演奏。他弹奏的琴曲都是南方音调。晋侯认为钟仪没有背弃本职，不忘记故土。为促进两国的和好，就把他礼送回楚国。从这个记载可以看出钟仪弹奏的乐曲，已有鲜明的地方风格。这种地方风格，一定是与当地民歌以及地方语言有着密切的联系。
当时的乐师地位很低下，他们常常象礼品一样被送来进去。公元前531年，郑国送了一批乐师、女乐和乐器给晋国，晋侯又将其中的一半转送给他的属下魏绛（《左传?囊公十一年》。可见这些乐师的地位和一般奴隶是相差不多的，遇到了残暴的主子，他们的命运就更加悲惨。师曹在教授弹琴的时候，得罪了卫侯的宠姬，竟然遭到了三百鞭的毒打（《左传?襄公十四年》，就是这类例子之一。
这个毒打师曹的卫献公，因为暴虐无道不得人心，终于被国人赶跑了。晋侯（晋悼公）听到这个消息，很不以为然，认为未免太过分了。师旷却反驳说："好的君主，人民自然会拥戴他。如果他使百姓们绝望，那又为什么不能把他赶走呢？"（《左传?囊公十四年》。看来，师旷的政治见解要比晋侯高明，不过具体到音乐方面，他又表现得相当保守。晋平公（公元前557一前532）是一个喜欢"新声"的人，对此，师旷就加以反对，认为是："公室其将卑乎？君之明兆于衰矣！"（《国语?晋语十四》）。又如，卫侯曾命师涓为晋平公演奏新曲，师旷当场攻击说是 "靡靡之乐"， "亡国之声"（《韩非子?十过》）。师旷敢于如此发表自己的意见，其地位显然不同于一般的乐工，而是一个颇受重用的乐官。师旷的音乐才能是比较全面而且杰出的，他不仅会弹琴，而且会弹瑟（《周书》），在音乐听觉上特别敏锐。晋平公新铸造了一套编钟，人们都同声赞美，只有师旷发现它的音律不准，主张另行铸造。卫国的师涓来听，也进一步证实了他的判断是正确的（《吕氏春秋?仲冬纪?长见》）。由于师旷有杰出的音乐修养，因而在古代享有很高的声誉。有许多关于他的神话，说他用琴弹奏起"清徵"，使得玄鹤起舞；弹奏起"清角"又能飞沙走石，使得大旱三年等等。这些传闻当然不可信，但反映出师旷的琴艺在人们心目中造成的印象。
师旷之后又过了一百多年，这时已经进人春秋战国之交，封建制度兴起，奴隶制衰亡。这种政治经济领域的大变革也反映到了音乐领域。"礼崩乐坏"，许多宫廷乐师的地位有了很大的变化，保持周代礼乐最坚决的鲁国的乐师们纷纷改行投奔他方。包括曾经教授孔丘弹琴的师襄，也跑到海边另谋生路去了（《论语?微子》）。统治阶级中的魏文侯就公开宣称不喜欢听古乐，听到师经弹奏新声琴曲，他竟不由自主地手舞足蹈起来（《史记》）。墨翟在他的《非乐》中反对的"大钟、鸣鼓、琴瑟、竽笙之声"，为王公大人所"独听之"的局面，也有了很大的改变。宫廷之外也出现了以琴见长的名手。邹忌就是"以琴见齐威王"，受到了齐威王的重用的，他"三月受相印，一年封于下邳"（《史记》）。庄周在寓言故事中说：两个朋友为悼念子桑户之死，"或编曲，或鼓琴，相和而歌"，也是这种新情况的反映。当时，齐国的首都临淄甚至出现了"其民无不吹竽、鼓瑟、击筑、弹琴。（《战国策?齐策》），这样繁荣昌盛的景象。在音乐文化发展的基础上，于是有了伯牙、雍门周，这样一些杰出的民间琴家。
关于伯牙的传说，初见于荀况的《劝学》篇，其中写道："昔者瓠巴鼓瑟，而沈鱼出听；伯牙鼓琴，而六马仰秣。"用夸张的笔法，极言其音乐演奏的生动美妙，甚至鱼儿都从水中钻了出来谛听，马儿都忘记了吃食，仰起头来欣赏。另外，在《吕氏春秋》和《列子》中，有一则故事说：伯牙在弹琴的时候，无论是表现"巍巍乎志在高山"，还是表现"洋洋乎志在流水"，钟子期都能够心领神会。子期死后，伯牙痛失知音，从此再也不鼓琴了。这个故事一直为后世所传诵，把伯牙和子期的友谊作为典范，于是"知音"就成了"知己"的同义语了。
雍门周也是战国时代的一位民间琴家。他居住在齐国首都的西门，当时称为"雍门"，于是人们都称他为"雍门周"。有一次他带着琴去见孟尝君，孟尝君想故意为难他，说："先生弹琴也能使我悲哀吗？"雍门周直率地回答说："听曲的人必须自己有过不幸的经历，才可能对悲曲引起共鸣，象你这样养尊处优，是不容易领会悲哀的含义的。"孟尝君承认说："的确是这个道理。"雍门周接着又指出了孟尝君当时的处境，说他曾经得罪过秦、楚两个强大的國家，随时有被秦、楚灭亡的危险。同时，还为他描绘出国破家亡之后，他的坟墓荒凉的景象。然后，雍门周才慢慢地弹起琴来。弹完之后，孟尝君伤心地说："听了你弹的琴曲，使我立即象是一个亡国之人了"（《桓谭新论?琴道篇》。这个故事和伯牙学琴的故事，有异曲同工之处，它指出：即使是音乐欣赏者，也需要有自己的生活经历作为基础，否则对音乐作品是不容易深入理解的。在一定的意义上讲，这个故事体现了音乐艺术是生活的反映，这一唯物主义的音乐观。
二、文人琴人
孔子是春秋时著名的教育家、音乐家。孔子和他所开创的儒家学派，非常重视音乐的社会作用和教化作用。孔子自己喜欢弹琴，曾学琴于师襄，他的认真和努力，使师襄大为感动。孔子作有琴曲《陬操》，以伤悼被赵简子杀害的两位贤大夫，现存琴曲《龟山操》、《获麟操》、《猗兰操》相传也是孔子的作品。按照周代的礼制，"士无故不撤琴瑟"（《礼记?曲礼下》）。《诗》三百篇孔子皆"弦歌之"，儒家师徒喜爱琴瑟"弦歌不辍"的榜样，身为后世的文人士大夫所倾慕，使得琴乐的古老传统代代传习，不断发扬光大。
两汉时期的琴人
一、专业琴人
师中、赵定、龙德，他们是西汉中叶宫廷中的鼓琴待诏。当时的统治者在征集民歌的同时，也从各地选拔一些民间的优秀艺人，这些人来自民间，和人民有着广泛的联系，他们的演奏在群众中有深远的影响。师中是汉武帝时期，东海下邳（今江苏宿迁）地方的名琴手。在他的影响下，当地有不少人喜好弹琴，过了一百多年以后，刘向还在他的《别录》中写道："至今邳俗犹多好琴"。赵定是渤海人，龙德是梁国人。汉宣帝年间，皇帝"欲兴协律之事"，由丞相把他们从民间选拔出来，待诏于宫廷。据记载：赵定这人不大爱讲话，是个很安静的人，可是奏起琴来，却能使听众 "多为之涕泣"（《后汉书?刘昆传注》。听琴而被感动得"涕泣"，可见演奏者水平之高。同时，也说明听者是有相应的鉴赏能力的。师中、赵定和龙德都有著述、作品，以龙德的最多。《汉书?艺文志》中写道："师氏七篇、赵氏十篇、龙氏九十九篇。"没有记载篇名，但由于刘向说过："雅琴之事皆出龙德《诸琴杂事》中。"才知道龙氏著作中有《诸琴杂事》这样一个名称。这个《诸琴杂事》很可能是集大成的巨著，可惜原书早已不存，连转述的片断也难以见到了。
二、文人琴人
司马相如(公元前179一前118)字长卿，蜀郡成都人，以辞赋见称。他是为汉武帝的乐府作歌的著名作者。早年他 "家徒四壁"， 比较贫困。有一次，他在富豪卓王孙家作客，即席弹奏琴曲，引起卓王孙的女儿文君的爱慕。卓文君不顾父亲的反对，毅然和司马相如私奔（《史记?司马相如传》）。琴界根据这段故事，创作了《文君曲》、《凤求凰》等作品，来赞扬他们的爱倩。传说司马相如富贵之后，又打算"聘茂陵女为妾"。卓文君非常气愤，演唱了琴曲《白头吟》来表示决绝和抗议，从而制止了司马相如娶妾的企图（《西京杂记》）。这些爱情歌曲和传说，多出现在封建社会初期。随着地主阶级地位的转化和儒家思想控制的加强，这类题材在琴曲中就较少见到了。
司马相如因为弹琴，博得卓文君的爱情，说明他的琴声是很有魅力的。在他的《美人赋》中，就提到《幽兰》、《白雪》这些琴曲。在《长门赋》中，更进一步描绘了古琴演奏时的具体情况："授雅琴以变调兮，奏愁思之不可长；案流徵以却转兮，声幼妙而复扬。贯历览其中操兮，意慷慨而自卯。"运用左手的"案"（按）指和右手"却转"的指法，奏出乐音"流徵"，音乐由弱变强，从"奏愁思"到"意慷慨"，情绪逐步发展变化。陈皇后被汉武帝冷落之后，独处在长门宫内，求司马相如作《长门赋》来感动汉武帝，这就是《长门斌》的来历。后人运用这一题材创作了琴曲《长门怨》。司马相如是汉代最早对琴界产生影响的文人之一，他所用的一张琴名叫"绿绮"， 也因此而出名。
刘向（公元前79一前8）字子政，他在元帝、成帝时代，多次上书弹劾宦官、外戚，被两度下到狱中。他是一个博览群书的学者。从汉武帝发动民间献书，到了成帝时"百年之间，书集如山。"刘向负责校书二十多年，他对琴也颇多论述。明代《琴书大全》中载有他的《琴说》，原文是："凡鼓琴，有七例：一曰明道德，二曰感鬼神，三曰美风俗，四曰妙心察，五曰制声调，六曰流文雅，七曰善传授。"据理解，前三条讲琴的作用：第一是思想内容，第二是艺术感染力，第三是移风易俗的社会效果。后四条讲创作过程：首先以"妙心"体察客观情状，其次创造声调加以反映，接着对它加工润色，最后通过完善的演奏表达出来。这七例扼要地概括出琴曲的演奏目的和创作方法。由于没有释文，对上述原文，在理解上还可以进一步探讨。总之，对于产生于两千年前的琴论，我们是应该重视的。
桓谭（约公元前23年一公元后50年）的父亲是成帝时的太乐令。他从小就受到音乐教育，他自己也做过掌乐大夫，对音乐有着浓厚的兴趣，曾说："我志乐听音终日而心不足。"一天到晚听音乐还嫌不足，可见其对音乐之酷爱。他对音乐是内行，因而对于那些徒具形式的"雅乐"很不满意，主张在音乐中有新的创造。他公开承认："余颇离雅操而更为新弄"（《新论》）。这在当时的保守势力看来，显然是大逆不道的行为。特别是他的演奏竟然取得了光武帝的欣赏，这就更加激起了他们的不满和攻击。大司空宋弘凭着他的权势，把桓谭叫到自己的官邸，也不请他坐下，就板起面孔严加训斥："让你做官是'辅國家以道德'，而你却'数进郑声以乱雅颂'，这还了得！你是否想要受惩办？"受到了这样的高压和威胁，桓谭的处境非常困难。光武帝再一次请他弹琴时，他显得很不自然，连光武帝也感到他颇失常态。于是朱弘乘机大讲了一通雅颂之道，并取消了桓谭在宫中"给事中"的官职（《艺文类聚》引《东观汉记》）。桓谭在哲学思想上能坚持唯物主义，敢于反对皇帝所热衷的谶纬神学，因而被加上"非圣无法"的罪名，贬官流放，死于途中。
桓谭著有《新论》一书，针对儒家的天命观进行了批驳。其中有《琴道篇》，是专门写琴的。原书已不存，从后人辑录的不完全材料看来，《琴道篇》包括有琴论、琴史和琴曲介绍几个方面。据《后汉书》说：桓谭的《琴道篇》没有写完，是后来肃宗命斑固续成的。从现存的材料来看，很多地方反映了儒家的音乐思想，和历史记载中桓谭的观点颇有抵触。特别是在琴论方面，基本上是复述《乐记》中的有关言论，如说：琴可以通万物，可以禁止邪心，因而它是"八音"之首等等。文中"大声不振华而流漫，细声不湮灭而不闻"两句的意思是说琴声强弱都不要过分，由于颇有道理，因而常为人所引用。琴史方面介绍了师旷和雍门周等琴人的传说、事迹。在探讨琴的首创者时，认为：是神农还是伏羲 "诸家所说，莫能详定。"在介绍"文王、武王各加一弦，以为少官、少商"的说法时，指出："说有不同"。对于上述问题的论述和介绍，采取了客观的态度。
到了东汉末年，在农民起义的打击下，统治阶层内部的矛盾更趋尖锐。著名的文人琴家蔡邕，就是生活在这样的政治环境中。
蔡邕(公元132一192）字伯喈，陈留圉（今河南杞县）人，年轻时就以善弹琴而知名。朝中权贵向桓帝推荐他出来做官，并通过陈留太守把他调赴京都洛阳。但蔡邕不满宦官专权，从家乡出发，走到半路就称病返回故乡。回来时，写了一首《述行赋》，通过沿途所见，讽刺当局的荒淫奢侈。通过对于"人徒冻俄，不得其命者甚众"的凄凉景象的描写，表达他"心愤此事"的感情。以后，他虽做了郎中、议郎一类官，也因为弹劾宦官权贵，被流放到朔方。遇赦归来时，又对当地宦官势力五原太守很不客气，因而再度受到迫害。从此他"亡命江海，远迹昊会"，流亡避祸达十二年之久。在此期间，他创作了著名琴曲《蔡氏五弄》。
《蔡氏五弄》包括五首作品，即：《游春》、《渌水》、《幽居》、《坐愁》、《秋思》。据说这五首琴曲是他去山中访问鬼谷先生后，用了三年时间写成的。这五首作品在当时就受到人们的重视，历经各代，一直到唐代都享有盛名。嵇康在《琴赋》中，把它列为当时流行的"谣俗"作品一类。隋代的《琴历》，唐代的文字谱《幽兰》卷子中，都列有这五首曲目。诗人李白、李贺、王维等都曾借这些题目作诗。宋人朱长文说："伯喈所以寓其哀思者，盖在此五曲，特假物以名之耳。"认为是借写景来寄托他的哀思，这是很有道理的。现存明代琴谱中的《蔡氏五弄》，并非当时的原作，其歌词都是出自《乐府诗集》，曲调也平庸，是后人的拟作，没有什么研究价值。
蔡邕在琴界的影响是很大的，汉魏之际，在他的故乡陈留，就先后出现了阮瑀、阮籍、阮咸等以琴见称的名士。做过吴国丞相的顾雍，也是蔡邕旅居吴地时的得意门生。蔡邕的女儿蔡琰，深受其父的教诲，以诗词、音律驰名琴坛。民间流传有不少关于蔡邕的故事。《蔡邕别传》中说:吴人烧饭时，木材爆裂的声音被蔡邕听到后，立即辨认出是做琴的良材。用它来造成琴以后，果然音响极好。由于尾部已被炊火烧焦，于是有"焦尾"琴之称。至今琴的尾部仍称作"焦尾"，就是根据这个故事来的。又如：蔡邕弹琴，偶而断了一根弦，他的女儿根据声音，指出是断了第几根弦，父亲又故意试断其它弦，她也能辨别出来，等等。这些故事，不仅说明了蔡邕父女具有锐敏的听音能力，更主要的是表达了对他们高超的音乐修养的敬佩。
有一部重要的琴学文献，名为《琴操》据传也是蔡邕所撰。它是现存介绍早期琴曲作品最为丰富而详尽的专著。原书已佚，经后人辑录成书。包括有：诗歌五首、九引、十二操和河间杂歌二十多首。书中对每首作品的有关故事内容都作了介绍，这些故事带有浓厚的民间传奇的色彩，往往和史书有很大的出入，所以《乐府解题》说："《琴操》纪事好与本传相违。"其实，不拘泥于史实，根据人们的愿望加工创造，正是民间创作的特点之一。看来，本书是汇集了民间传说而成。全书汇集的五十多首作品，绝大多数都是先秦的题材，只有两、三首是西汉题材，因而成书的时间应不迟于汉代。同时，书中作品大多附有歌辞，或释之为"歌"，这也是早期作品的特点。关于这本书的作者是谁，是有分歧意见的。主要是因为《汉志》中未曾将《琴操》列入，而隋、唐的《艺文志》中记载是晋代孔衍所撰。史书记载，并不是绝对可信而没有谬误之处。六朝人刘昆注《后汉书》，唐人李善注《文选》时，都曾明确肯定《琴操》为蔡邕所撰。清代人马瑞辰认为它是蔡邕的《叙乐》中的一部分，而孔衍只不过是传述者。从该书主要采用大量汉代以前的题材看来，说是和当时琴界具有广泛联系的蔡邕所撰，比较可信。
no.5 俞伯牙摔琴谢知音——高山流水
古来论交情至厚，莫如管鲍。管是管夷吾，鲍是鲍叔牙。他两个同为商贾，得利均分。时管夷吾多取其利，叔牙不以为贪，知其贫也。后来管夷吾被囚，叔牙脱之，荐为齐相。这样朋友，才是个真正相知。这相知有几样名色：恩德相结者，谓之知己；腹心相照者，谓之知心；声气相求者，谓之知音。总来叫做相知。今日听在下说一桩俞伯牙的故事。列位看官们，要听者，洗耳而听；不要听者，各随尊便。正是：
知音说与知音听，不是知音不与谈。
话说春秋战国时，有一名公，姓俞名瑞，字伯牙，楚国郢都人氏，即今湖广荆州府之地也。那俞伯牙身虽楚人，官星却落于晋国，仕至上大夫之位。因奉晋主之命，来楚国修聘。伯牙讨这个差使，一来是个大才，不辱君命；二来就便省视乡里，一举两得。当时从陆路至于郢都，朝见了楚王，致了晋主之命。楚王设宴款待，十分相敬。那郢都乃是桑梓之地，少不得去看一看坟墓，会一会亲友。然虽如此，各事其主，君命在身，不敢迟留。公事已毕，拜辞楚王。楚王赠以黄金采缎，高车驷马。伯牙离楚一十二年，思想故国江山之胜，欲得恣情观览，要打从水路大宽转而回。乃假奏楚王道：“臣不幸有犬马之疾，不胜车马驰骤。乞假臣舟揖，以便医药。”楚王准奏，命水师拨大船二只，一正一副。正船单坐晋国来使，副船安顿仆从行李。都是兰桡画桨，锦帐高帆，甚是齐整。群臣直送至江头而别。
只因览胜探奇，不顾山遥水远。
伯牙是个风流才子，那江山之胜，正投其怀。张一片风帆，凌千层碧浪，看不尽遥山叠翠，远水澄清。不一日，行至汉阳江口。时当八月十五日中秋之夜，偶然风狂浪涌，大雨如注。舟楫不能前进，泊于山崖之下。不多时，风恬浪静，雨止云开，现出一轮明月。那雨后之月，其光倍常。伯牙在船舱中，独坐无聊，命童子焚香炉内，“待我抚琴一操，以遣情怀。”童子焚香罢，捧琴囊置于案间。伯牙开囊取琴，调弦转轸，弹出一曲。曲犹末终，指下“刮刺”的一声响，琴弦断了一根。伯牙大惊，叫童子去问船头：“这住船所在是甚么去处？”船头答道：“偶因风雨，停泊于山脚之下，虽然有些草树，并无人家。”伯牙惊讶，想道：“是荒山了。若是城郭村庄，或有聪明好学之人，盗听吾琴，所以琴声忽变，有弦断之异。这荒山下，那得有听琴之人？哦，我知道了，想是有仇家差来刺客；不然，或是贼盗伺候更深，登舟劫我财物。”叫左右：“与我上崖搜检一番。不在柳阴深处，定在芦苇丛中！”左右领命，唤齐众人，正欲搭跳上崖。忽听岸上有人答应道：“舟中大人，不必见疑。小于并非*盗之流，乃憔夫也。因打柴归晚，值骤雨狂风，雨具不能遮蔽，潜身岩畔。闻君雅操，少住听琴。”伯牙大笑道：“山中打柴之人，也敢称‘听琴’二字！此言未知真伪，我也不计较了。左右的，叫他去罢。”那人不去，在崖上高声说道：“大人出言谬矣！岂不闻‘十室之邑，必有忠信。’‘门内有君子，门外君子至。’大人若欺负山野中没有听琴之人，这夜静更深，荒崖下也不该有抚琴之客了。”伯牙见他出言不俗，或者真是个听琴的，亦未可知。止住左右不要罗唣，走近舱门，回嗔作喜的问道：“崖上那位君子，既是听琴，站立多时，可知道我适才所弹何曲？”那人道：“小子若不知，却也不来听琴了。方才大人所弹，乃孔仲尼叹颜回，谱入琴声。其词云：‘可惜颜回命蚤亡，教人思想鬃如霜。只因陋巷箪瓢乐，……’到这一句，就断了琴弦，不曾抚出第四句来，小子也还记得：‘……留得贤名万古扬。’”
伯牙闻言大喜道：“先生果非俗士，隔崖遥远，难以问答。”命左右：“掌跳，看扶手，请那位先生登舟细讲。”左右掌跳，此人上船，果然是个樵夫：头戴箬笠，身披蓑衣，手持尖担，腰插板斧，脚踏芒鞋。手下人那知言谈好歹，见是樵夫，下眼相看：“咄！那憔夫下舱去，见我老爷叩头，问你甚么言语，小心答应。官尊着哩！”樵夫却是个有意思的，道：“列位不须粗鲁，待我解衣相见。”除了斗笠，头上是青布包巾；脱了蓑衣，身上是蓝布衫儿；搭膊拴腰，露出布裩下截。那时不慌不忙，将蓑衣、斗笠、尖担、板斧，俱安放舱门之外。脱下芒鞋，躧去泥水，重复穿上，步入舱来。官舱内公座上灯烛辉煌。樵夫长揖而不跪，道：“大人施礼了。”俞伯牙是晋国大臣，眼界中那有两接的布衣。下来还礼，恐失了官体，既请下船，又不好叱他回去。伯牙没奈何，微微举手道：“贤友免礼罢。”叫童子看坐的。童子取一张杌坐儿置于下席。伯牙全无客礼，把嘴向樵夫一努，道：“你且坐了。”你我之称，怠慢可知。那樵夫亦不谦让，俨然坐下。伯牙见他不告而坐，微有嗔怪之意。因此不问姓名，亦不呼手下人看茶。默坐多时，怪而问之：“适才崖上听琴的，就是你么？”樵夫答言：“不敢。”伯牙道：“我且问你，既来听琴，必知琴之出处。此琴是何人所造？抚它有什好处？”正问之时，船头来禀话：“风色顺了，月明如昼，可以开船。”伯牙分付：“且慢些！”樵夫道：“承大人下问。小子若讲话絮烦，恐担误顺风行舟。”伯牙笑道：“惟恐你不知琴理。若讲得有理，就不做官，亦非大事，何况行路之迟速乎！”憔夫道：“既如此，小子方敢僭谈。此琴乃伏羲氏所琢，见五星之精，飞坠梧桐，凤凰来仪。凤乃百鸟之王，非竹实不食，非梧桐不栖，非醴泉不饮。伏羲以知梧桐乃树中之良材，夺造化之精气，堪为雅乐，令人伐之。其树高三丈三尺，按三十三天之数，截为三段，分天、地、人三才。取上一段叩之，其声太清，以其过轻而废之。取下一段叩之，其声太浊，以其过重而废之，取中一段叩之，其声清浊相济，轻重相兼。送长流水中，浸七十二日，按七十二候之数，取起阴干，选良时吉日，用高手匠人刘子奇斫成乐器。此乃瑶池之乐，故名瑶琴。长三尺六寸一分，按周天三百六十一度；前阔八寸，按八节；后阔四寸，按四时；厚二寸，按两仪。有金童头，玉女腰，仙人背，龙池，凤沼，玉轸，金徽。那徽有十二，按十二月；又有一中徽，按闰月。先是五条弦在上，外按五行：金、木、水、火、土；内按五音：宫、商、角、徵、羽。尧舜时操五弦琴，歌‘南风’诗，天下大治。后因周文王被囚于羌里，吊子伯邑考，添弦一根，清幽哀怨，谓之文弦。后武王伐纣，前歌后舞，添弦一根，激烈发扬，谓之武弦。先是宫、商、角、徵、羽五弦，后加二弦，称之文武七弦琴。此琴有六忌，七不弹，八绝。何为六忌？一忌大寒，二忌大暑，三忌大风，四忌大雨，五忌迅雷，六忌大雪。何为七不弹？ 闻丧者不弹，奏乐不弹，事冗不弹，不净身不弹，衣冠不整不弹，不焚香不弹，不遇知音者不弹。何为八绝？总之： 清奇幽雅，悲壮悠长。此琴抚到尽美尽善之处，啸虎闻而不吼，哀猿听而不啼。乃雅乐之好处也。”伯牙听见他对答如流，犹恐是记问之学。又想道：“就是记问之学，也亏他了，我再试他一试。”此时已不似在先你我之称了，又问道：“足下既知乐理，当时孔仲尼鼓琴于室中，颜回自外入，闻琴中有幽沉之声，疑有贪杀之意，怪而问之。仲尼曰：‘吾适鼓琴，见猫方捕鼠，欲其得之，又恐其失之。此贪杀之意，遂露于丝桐。’始知圣门音乐之理，入于微妙。假如下官抚琴，心中有所思念，足下能闻而知之否？”樵夫道：“《毛诗》云：‘他人有心，予忖度之。’大人试抚弄一过，小子任心猜度。若猜不着时，大人休得见罪。”伯牙将断弦重整，沉思半晌。其意在于高山，抚琴一弄。樵夫赞道：“美哉洋洋乎，大人之意，在高山也！”伯牙不答。又凝神一会，将琴再鼓，其意在于流水。樵夫又赞道：“美哉汤汤乎，志在流水！”只两句，道着了伯牙的心事。伯牙大惊，推琴而起，与子期施宾主之礼。连呼：“失敬！失敬！石中有美玉之藏，若以衣貌取人，岂不误了天下贤士！先生高名雅姓？”樵夫欠身而答：“小子姓钟，名徽，*字子期。”伯牙拱手道：“是钟子期先生。”子期转问：“大人高姓？荣任何所？”伯牙道：“下官俞瑞，仕于晋朝，因修聘上国而来。”子期道：“原来是伯牙大人。”伯牙推子期坐于客位，自己主席相陪，命童子点茶。茶罢，又命童子取酒共酌。伯牙道：“借此攀话，休嫌简亵。”子期称：“不敢。”童子取过瑶琴，二人入席饮酒。伯牙开言又问：“先生声口是楚人了，但不知尊居何处？”子期道：“离此不远，地名马安山集贤村，便是荒居。”伯牙点头道：“好个集贤村。”又问：“道艺何为？”子期道：“也就是打柴为生。”伯牙微笑道：“子期先生，下官也不该僭言，似先生这等抱负，何不求取功名，立身于廊庙，垂名于竹帛，却乃赍志林泉，混迹樵牧，与草木同朽，窃为先生不取也。”子期道：“实不相瞒，舍间上有年迈二亲，下无手足相辅。采樵度日，以尽父母之余年。虽位为三公之尊，不忍易我一日之养也。”伯牙道：“如此大孝，一发难得。”二人杯酒酬酢一会。子期宠辱无惊，伯牙愈加爱重。又问子期：“青春多少？”子期道：“虚度二十有七。”伯牙道：“下官年长一旬。子期若不见弃，结为兄弟相称，不负知音契友。”子期笑道：“大人差矣。大人乃上国名公，钟徽乃穷乡*子，怎敢仰扳，有辱俯就。”伯牙道：“相识满天下，知心能几人？下官碌碌风尘，得与高贤结契，实乃生平之万幸。若以富贵贫*为嫌，觑俞瑞为何等人乎！”遂命童子重添炉火，再爇名香，就船舱中与子期顶礼八拜。伯牙年长为兄，子期为弟。今后兄弟相称，生死不负。拜罢，复命取暖酒再酌。子期让伯牙上坐，伯牙从其言。换了杯箸，子期下席，兄弟相称，彼此谈心叙话。正是：
合意客来心不厌，知音人听话偏长。
谈论正浓，不觉月淡星稀，东方发白。船上水手都起身收拾篷索，整备开船。子期起身告辞，伯牙捧一杯酒递与子期，把子期之手，叹道：“贤弟，我与你相见何太迟，相别何太早！”子期闻言，不觉泪珠滴于杯中。子期一饮而尽，斟酒回敬伯牙。二人各有眷恋不舍之意。伯牙道：“愚兄余情不尽，意欲曲延贤弟同行数日，未知可否？”子期道：“小弟非不欲相从。怎奈二亲年老，‘父母在，不远游。’”伯牙道：“既是二位尊人在堂，回去告过二亲，到晋阳来看愚兄一看，这就是‘游必有方’了。”子期道：“小弟不敢轻诺而寡信。许了贤兄，就当践约。万一禀命于二亲，二亲不允，使仁兄悬望于数千里之外，小弟之罪更大矣。”伯牙道：“贤弟真所谓至诚君子。也罢，明年还是我来看贤弟。”子期道：“仁兄明岁何时到此？小弟好伺候尊驾。”伯牙屈指道：“昨夜是中秋节，今日天明，是八月十六日了。贤弟，我来仍在仲秋中五六日奉访。若过了中旬，迟到季秋月分，就是爽信，不为君子。”叫童子：“分付记室将钟贤弟所居地名及相会的日期，登写在日记簿上。”子期道：“既如此，小弟来年仲秋中五六日准在江边侍立拱候，不敢有误。天色已明，小弟告辞了。”伯牙道：“贤弟且住。”命童子取黄金二笏，不用封帖，双手棒定道：“贤弟，些须薄礼，权为二位尊人甘旨之费。斯文骨肉，勿得嫌轻。”子期不敢谦让，即时收下。再拜告别，含泪出舱，取尖担挑了蓑衣、斗笠，插板斧于腰间，掌跳搭扶手上崖。伯牙直送至船头，各各洒泪而别。
不题子期回家之事。再说俞伯牙点鼓开船，一路江山之胜，无心观览，心心念念，只想着知音之人。又行了几日，舍舟登岸。经过之地，知是晋国上大夫，不敢轻慢，安排车马相送。直至晋阳，回复了晋主，不在话下。
光阴迅速，过了秋冬，不觉春去夏来。伯牙心怀子期，无日忘之。想着中秋节近，奏过晋主，给假还乡，晋主依允。伯牙收拾行装，仍打大宽转，从水路而行。下船之后，分付水手，但是湾泊所在，就来通报地名。事有偶然，刚刚八月十五夜，水手禀复，此去马安山不远。伯牙依稀还认得去年泊船相会子期之处。分付水手，将船湾泊，水底抛锚，崖边钉橛。其夜晴明，船舱内一线月光，射进朱帘。伯牙命童子将帘卷起，步出舱门，立于船头之上，仰观斗柄。水底天心，万顷茫然，照如白昼。思想去岁与知己相逢，雨止月明。今夜重来，又值良夜。他约定江边相候，如何全无踪影，莫非爽信？又等了一会，想道：“我理会得了。江边来往船只颇多。我今日所驾的，不是去年之船了。吾弟急切如何认得？去岁我原为抚琴惊动知音。今夜仍将瑶琴抚弄一曲，吾弟闻之，必来相见。”命童子取琴桌安放船头，焚香设座。伯牙开囊，调弦转轸，才泛音律，商弦中有哀怨之声。伯牙停琴不操：“呀！商弦哀声凄切，吾弟必遭忧在家。去岁曾言父母年高。若非父丧，必是母亡。他为人至孝，事有轻重，宁失信于我，不肯失礼于亲，所以不来也。来日天明，我亲上崖探望。”叫童子收拾琴桌，下舱就寝。
伯牙一夜不睡，真个巴明不明，盼晓不晓。看看月移帘影，日出山头。伯牙起来梳洗整衣，命童子携琴相随，又取黄金十镒带去：“傥吾弟居丧，可为赙礼。”端跳登崖，行于樵径，约莫十数里，出一谷口，伯牙站住。童子禀道：“老爷为何不行？”伯牙道：“山分南北，路列东西。从山谷出来，两头都是大路，都去得。知道那一路往集贤村去？等个识路之人，问明了他，方才可行。”伯牙就石上少憩，童儿退立于后。不多时，左手官路上有一老叟，髯垂玉线，发挽银丝，箬冠野服，左手举藤杖，右手携竹篮，徐步而来。伯牙起身整衣，向前施礼。那老者不慌不忙，将右手竹篮轻轻放下，双手举藤杖还礼，道：“先生有何见教？”伯牙道：“请问两头路，那一条路，往集贤村去的？”老者道：“那两头路，就是两个集贤村。左手是上集贤村，右手是下集贤村，通衢三十里官道。先生从谷出来，正当其半。东去十五里，西去也是十五里。不知先生要往那一个集贤村？”伯牙默默无言，暗想道：“吾弟是个聪明人，怎么说话这等糊涂！相会之日，你知道此间有两个集贤村，或上或下，就该说个明白了。”伯牙却才沈吟，那老者道：“先生这等吟想，一定那说路的，不曾分上下，总说了个集贤村，教先生没处抓寻了。”伯牙道：“便是。”老者道：“两个集贤村中，有一二十家庄户，大抵都是隐遁避世之辈。老夫在这山里，多住了几年，正是‘土居三十载，无有不亲人’。这些庄户，不是舍亲，就是敝友。先生到集贤村必是访友，只说先生所访之友，姓甚名谁，老夫就知他住处了。”伯牙道：“学生要往钟家庄去。”老者闻“钟家庄”三字，一双昏花眼内。扑簌簌掉下泪来，道：“先生别家可去，若说钟家庄，不必去了。”伯牙惊问：“却是为何？”老者道：“先生到钟家庄，要访何人？”伯牙道：“要访子期。”老者闻言，放声大哭道：“子期钟徽，乃吾儿也。去年八月十五采樵归晚，遇晋国上大夫俞伯牙先生。讲论之间，意气相投。临行赠黄金二笏。吾儿买书攻读，老拙无才，不曾禁止。旦则采樵负重，暮则诵读辛勤，心力耗废，染成怯疾，数月之间，已亡故了。”伯牙闻言，五内崩裂，泪如涌泉，大叫一声，傍山崖跌倒，昏绝于地。钟公用手搀扶，回顾小童道：“此位先生是谁？”小童低低附耳道：“就是俞伯牙老爷。”钟公道：“元来是吾儿好友。”扶起伯牙苏醒。伯牙坐于地下，口吐痰涎，双手捶胸，恸哭不已。道：“贤弟呵，我昨夜泊舟，还说你爽信，岂知已为泉下之鬼！你有才无寿了！”钟公拭泪相劝。伯牙哭罢起来，重与钟公施礼。不敢呼老丈，称为老伯，以见通家兄弟之意。伯牙道：“老伯，令郎还是停柩在家，还是出瘗郊外了？”钟公道：“一言难尽！亡儿临终，老夫与拙荆坐于卧榻之前。亡儿遗语嘱付道：‘修短由天，儿生前不能尽人子事亲之道，死后乞葬于马安山江边。与晋大夫俞伯牙有约，欲践前言耳。”老夫不负亡儿临终之言。适才先生来的小路之右，一丘新土，即吾儿钟徽之冢。今日是百日之忌，老夫提一陌纸钱，往坟前烧化，何期与先生相遇！”伯牙道：“既如此，奉陪老伯，就坟前一拜。”命小童代太公提了竹篮。钟公策杖引路，伯牙随后，小童跟定，复进谷口。果见一丘新土，在于路左。伯牙整衣下拜：“贤弟在世为人聪明，死后为神灵应。愚兄此一拜，诚永别矣！”拜罢，放声又哭。惊动山前山后，山左山右黎民百姓，不问行的住的，远的近的，闻得朝中大臣来祭钟子期，回绕坟前，争先观看。伯牙却不曾摆得祭礼，无以为情。命童子把瑶琴取出囊来，放于祭石台上，盘膝坐于坟前，挥泪两行，抚琴一操。那些看者，闻琴韵铿锵，鼓掌大笑而散。伯牙问：“老伯，下宫抚琴，吊令郎贤弟，悲不能已，众人为何而笑？”钟公道：“乡野之人，不知音律。闻琴声以为取乐之具，故此长笑。”伯牙道：“原来如此。老伯可知所奏何曲？”钟公道：“老夫幼年也颇习。如今年迈，五官半废，模糊不懂久矣。”伯牙道：“这就是下官随心应手—曲短歌，以吊令郎者，口诵于老伯听之。”钟公道：“老夫愿闻。”伯牙诵云：
“亿昔去年春，江边曾会君。今日重来访，不见知音人！但见一抔土，惨然伤我心。伤心伤心复伤心，不忍泪珠纷。来欢去何苦，江畔起愁云。
子期子期兮，你我千金义，历尽天涯无足语，此曲终兮不复弹，三尺瑶琴为君死！”
伯牙于衣夹间取出解手刀，割断琴弦，双手举琴，向祭石台上，用力一摔，摔得玉轸抛残，金徽零乱。钟公大惊，问道：“先生为何摔碎此琴？”伯牙道：
“摔碎瑶琴凤尾寒，子期不在对谁弹！
春风满面皆朋友，欲觅知音难上难。”
钟公道：“原来如此，可怜！可怜！”伯牙道：“老伯高居，端的在上集贤村，还是下集贤村？”钟公道：“荒居在上集贤村第八家就是。先生如今又问他怎的？”伯牙道：“下官伤感在心，不敢随老伯登堂了。随身带得有黄金二镒，一半代令郎甘旨之奉，一半买几亩祭田，为令郎春秋扫墓之费。待下官回本朝时，上表告归林下。那时却到上集贤村，迎接老伯与老伯母，同到寒家，以尽天年。吾即子期，子期即吾也。老伯勿以下官为外人相嫌。”说罢，命小僮取出黄金，亲手递与钟公，哭拜于地。钟公答拜，盘桓半晌而别。
题作《俞伯牙摔琴谢知音》。后人有诗赞云：
势利交怀势利心，斯文谁复念知音！
伯牙不作钟期逝，千古今人说破琴！
no.6 二泉映月的来历
关于阿炳的出生、经历乃至《二泉映月》的命名有好几种不同版本，单是生年就有1887、1892、1893、1898等四种说法，前后相差十来岁。我们姑且当他是和毛主席同一年即1893年生，算是去两头留中间吧。
阿炳，江苏无锡人，在无锡雷尊殿道观长大。一说他是观主华道士的私生子，也有一说是华道士喜欢这个音乐秉赋极佳的孩子而收养的义子，总之阿炳跟着华道士生活了二十几年，虽然他从未叫过华道士父亲，道士还是为他取了个大名叫华彦钧。华道士精通道教音乐和古典民间音乐，会很多乐器，尤其擅长琵琶，人称“铁手琵琶”。道教音乐常服务于节日庆典红白喜事，阿炳长期生活在这样的环境，受民间音乐的熏陶和华道士的亲手点拨，精通竹笛、二胡、三弦等多种乐器，也像华道士一样弹得一手好琵琶，十五六岁时即成为无锡道教音乐中数一数二的乐手。华道士死后，阿炳子继父业当上雷尊殿道观的观主，那年他26岁。
雷音殿香火旺盛，阿炳年轻又有钱，就常去花街柳巷逍遥，并且学会了吸食鸦片，因为不知检点染上很重的梅毒弄瞎了双眼。失明后，他请来道观帮忙管理的一个亲戚渐渐控制了殿里的财钱事务，最后终于把阿炳赶出了雷尊殿。有资料说阿炳后来跟一个叫崔娣的乡下女人同居，一直到阿炳逝世。
阿炳每天在码头闹市大街上边走边拉胡琴，做街头琴师。他拉琴从不主动向人讨钱，你给多给少甚至不愿给他都不在意。高兴时他会给围着他的孩子们表演一下他的绝活，用乐器模仿鸟叫和各种声音。但如果有人拿钱请他表演，他会冷冷拒绝，说：听那干什么，那不是正经人听的。无锡人习惯了阿炳，要是一天两天没见他上街拉琴，就会问：阿炳今天怎么没来？中年以后，阿炳的心境已变得很平和，对生命的感悟，对逝去岁月的反思，以及对艰辛坎坷的生活的叹息，逐渐在他心中酝酿成旋律。人们发现，不知从什么时候开始，阿炳的演奏中多了一首优美动听而又搅得人心里隐隐作痛的曲子，谁也不知这曲子叫什么，只听阿炳日复一日年复一年地用他的二原拉着，拉着……
《二泉映月》得以流传下来，首先要归功于杨荫浏、曹安和两位音乐家。据民族音乐教育家、南京师范大学教授黎松寿（1921年～）撰文介绍：他是阿炳邻居，少时学习二胡曾受阿炳指点，并得他传授曲子，后来黎考上了南京艺术学院民乐系。一天，黎在老师的琴房外活动手指，随手拉了阿炳教他的一首二胡曲，等他拉完，走来一个人，问他拉的什么曲子。老师告诉他，这是从中央音乐学院来的杨荫浏教授。黎对杨先生说这曲子没名字，是家乡无锡一个叫阿炳的瞎子教的。杨荫浏说这曲子好，还说他们正在收集民乐，要用刚从国外进口的钢丝录音机录下这样好的民间音乐。于是黎1950年初回到家乡无锡，等待杨荫浏的到来。直到9月份，杨荫浏才偕曹安和女士到无锡，而且正式的任务是录制无锡的道教音乐。等录完道教音乐，黎坚持请两位去录阿炳的曲子，他们才同意去录音的（跟前面的交待有点矛盾）。录完音后杨荫浏问曲子叫什么名字，阿炳说没名字，杨荫浏说没名字不行，要想一个。阿炳就说叫《二泉印月》吧。这样，才有了我们今天听到的《二泉映月》。
事实其实不是这样，就我所了解的资料：杨荫浏先生是无锡人，1899年生于无锡留芳声巷。杨荫浏自幼酷爱音乐，每当道士做法事时，他都要去听他们的演奏。七八岁时，便同哥哥杨荫溥一起向三清殿年轻道士颖泉学习箫、笛、笙、胡琴等民族乐器，后来又跟雷尊殿道士阿炳学习琵琶，因他父亲不喜欢阿炳，学了两天就没继续下去了。杨荫浏还跟来无锡圣公会传教的美国人郝露易学习英文、钢琴和西洋音乐乐理，后又向她学习和声、对位、复调等西洋作曲法。1936杨任哈佛燕京学社研究员，同时在燕京大学音乐系讲授中国音乐史。1937年暑假回无锡度假，因“七七”事变不能北上，在家乡滞留了一段时间。据著名音乐家马可发表于50年代的一篇《曲终人不见，江上数峰青》文章介绍，那段时间杨荫浏先生曾与另一位朋友跟阿炳一起合奏过《梅花三弄》等名曲。我相信马可说的，因为50年代的马可不会为沽名钓誉来写弄虚作假的文章。而且酷爱音乐的杨荫浏跟阿炳是同代人，是乡梓，对阿炳这样有名的民间艺人不可能不知，说跟他学过琵琶也是可信的。他了解阿炳，知道他肚里有至少几百首曲子（包括他自己改编创作的），所以他当上中央音乐学教授后，利用他的条件回家乡为阿炳录音是顺理成章的事，绝不是黎松寿说的那样，杨先生听了他的演奏，觉得好才起意来无锡，又是在他的一再坚持下才为阿炳录音的。
杨荫浏50年的无锡之行完全是主动的，而且是专程去为阿炳录音的。据杨先生的长女杨国兰（太原理工大学教授，已退休）女士介绍。录音那年她也在场，当时她是无锡辅仁中学高中生，18岁。杨先生要她帮助录音，还教会她操作那台又大又笨重的钢丝录音机。
阿炳家住在无锡图书馆东侧图书馆路的一间平房里，听到杨先生来了他十分高兴，特别听到曲子可以通过录音保存下来，更是非常激动，但是他已有几年没拉琴了，二胡的琴弦断了，琴筒上的蛇皮也让老鼠咬坏了。杨荫浏特意为他买了一把新胡琴，他说你们三天后来吧。他的手生了，他要练习三天。三天后杨先生如约前来，除了杨先生的长女杨国兰，还有杨先生的表妹、同是中央音乐学教授的曹安和女士，加上阿炳夫妇，在场的共是五人，并没有什么姓黎的。录完一首二胡曲子后，因录音顺利，大家都很高兴，只有阿炳自己不太满意（不是他用惯的乐器，也不是他原有的水平）。当杨先生问及这支曲子的名字时，阿炳说是随意拉出来的，没有名字。杨先生曹安和与阿炳一起讨论过曲名，后来好像是杨先生听阿炳说，他除了在街头，也常在惠山的亭子里拉这支曲。因为惠山脚下有一泓美丽的清泉叫“天下第二泉”，杨荫浏说那就叫《二泉映月》吧，阿炳认同这一命名。这次共录了阿炳演奏的《二泉映月》《听松》等三首二胡曲，第二天在盛巷曹安和家楼上又录了三首琵琶曲。因为录音钢丝不够，杨先生说他第二年再来，等到杨先生再来时，已是“曲终人不见，江上数峰青”，阿炳去世了。杨先生抢救出来的几首乐曲是阿炳仅存于世的作品，《二泉映月》也成了阿炳的绝唱。如果南京大学的黎松寿教授像他自己说的那样得过阿炳真传，那么在大家沉痛地对阿炳表示惋惜时，他怎么不出来作点贡献，整理补充出一些杨荫浏没有及时抢救出来的阿炳作品来呢？可见《二泉映月》这件功德无量的大好事，应该归功于杨荫浏。
no.7 琵琶历史故事多
在中国古代文献诗词中，可以找到大量和琵琶有关的故事，千古传诵的便有白居易的《琵琶行》，还有“昭君出塞和番”的故事，而更多的是秦楼楚馆的歌伎传说。不过，在《古今注》、《旧唐书》、《北史》等历史典籍中，则多有描写在位帝王、公主对琵琶的钟爱，发生在宫廷中的琵琶故事也就不少，且列其中两则于下。
话说大诗人王维仍未应举前获岐王赏识，特意带他入宫出席唐皇公主奏乐之宴，并教王维在公主面前以琵琶演奏预先写好的新曲，果然让举座宾客动容。公主虽喜爱琵琶与音律，却不知所奏何曲，王维随口禀告为《郁轮袍》，岐王在旁亦加美言，并表示王维将要应举。公主应向主考官张九皋推荐，多少都应该给个解元，公主笑而颔首。其后王维应举，果然中了个解元。
另一故事发生在唐文宗时。小官梁厚本，于宫外护城河垂钓搁下飘来一个大箱子，赫然发现箱内有位气息奄奄的艳装女娘，动了怜悯之心，抱回家中将女娘救活过来。原来女娘是宫中奏琵琶的女乐师，不知何事触怒龙颜被赐绞死，宫中侍女怜之将其“尸”置于箱子中，随护城河飘出宫外，终命不该绝被救“重生”。梁厚本未有家室，琵琶乐女感恩图报下嫁，并告知梁厚本她于宫中弹奏的正是两个琵琶名器大忽雷和小忽雷，她奉命将大忽雷送到南市赵乐匠家修理，仍未送回宫中，便逢宫中乱事。琵琶乐女“死”后便无人得知此事，梁厚本也就拿了些钱财给赵乐匠将大忽雷赎回，两口子便不时于更深人静时把玩。及后梁厚本生辰，两人半醉兴起，女乐师拿出大忽雷铮铮综综奏了几首曲子来助庆。大忽雷果是名器，声音传得又高又远，路过一位宦官闻声而至，目睹被赐死之女乐师与梁官儿亲亲热热，手中所奏岂非正是名器大忽雷？也就急急回宫禀告皇帝文宗。其时文宗对赐死女乐师已感悔意，即宣召两人入官，问明始末，惊为天意，赦去两人罪过，并加赏赐，好好生活下去。
两个琵琶故事，有名有姓，反之王昭君何以提着“胡乐”去“和番”？“和番”所奏是何琵琶曲？则鲜有人深究了。
no.8 唐诗三百首中的笛箫诗篇
笛，唐代称之为“龙吟”，因而具有龙文化的特征。唐代诗人李白曾赞美道：“谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城，此夜曲中闻折柳，何人不起故园情。”及至唐代，竹笛的音色发生了巨大变革，以刘系制作的七星管、蒙膜助声而最为引人注目，中国笛从此进入贴膜变声的新时代。并且当时的笛曲丰富,人才辈出,出现了很多出名的演奏家如李暮、孙梦秀、许云峰等.。由此可以看出，唐代亦是竹笛的兴旺时期。唐诗三百首，作为唐代大文化背景中一朵美丽的奇葩，从古自今闪耀着耀眼的光芒，从笛箫情缘的角度宏观她，仅仅展示出了唐诗三百首魅力海洋中的一束浪花而已。
一、冷色调的羌笛
羌笛在唐代时期，是塞上常见的一种乐器，经常出现在唐代边塞诗中，但它并没有出现在唐代的“十部乐”中。可见，在当时它只是边塞中所用的乐器，并未正式进入唐代宫廷或军队中，只是少数民族或是军队中兵士所用的一种自娱自乐的乐器。 唐诗中，羌笛是边塞军旅生活的代言人，横向地看它，不难发现，它的冷色调充盈着几乎是所有的边塞诗。
唐诗一：黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。（《凉州词》王之焕）将怨字用于“羌笛”和“杨柳”之间，使塞外的荒凉气氛更显悲壮，增添了凄冷的色彩。此时的羌笛是一个活物，借羌笛的悠怨之声，表现戍边将士的苦闷心情，苍茫悲凉中，表现了极其阔大的境界。《汇编唐诗十集》唐云：一语不及征人，而征人之苦可想。
唐诗二：烽火城西百尺楼，黄昏独坐海风秋。更吹羌笛关山月，无那金闺万里愁。（《从军行》王昌龄）“烽火”、“百尺楼”、“黄昏”、“海风”、“秋色”，在这样一幅山水画般的意境中，用羌笛吹奏《关山月》，透出一种名士的幽怨、静寂情怀，更是唤起征夫怀乡思妻的导火索。幽幽笛声直入征夫的内心深处，离愁别绪如沉淀物受到冲击一般，久久不能平静。《增订唐诗摘钞》：己之愁从金闺之愁衬出，便为情深。
唐诗三：雪净胡天牧马还，月明羌笛戍楼间。借问梅花何出落，风吹一夜满关山。（《塞上听吹笛》高适）月明之夜，笛声萦绕在兵营上空，一曲《梅花落》飘荡在关溢山一整夜。西北不长梅花，而《梅花落》勾起了戍边将士的思念江南故乡之情。虽然战乱已平息，然而将士之苦闷并未因此而减少。《唐诗解》落梅足起游客之思，故闻笛者兴味。
唐诗四：男儿事长征，少小幽燕客。赌胜马蹄下，由来轻七尺。杀人莫敢前，须如猬毛磔。辽东小妇年十五，惯弹琵琶解歌舞。今为羌笛出塞声，使我三军泪如雨。（《古意》李颀）好男儿厮杀战场，谁不想建功立业，激昂之极。一支出塞曲在羌笛的笛管中悠悠流进将士们的心窝窝，顿时泪如雨下，人内心深处的感受因笛声而起涟漪。其实，谁都想拥有一份平和的生活，而在这种战乱的境况中，不勇战沙场，又能如何？《唐诗三百首》朱良志：五言、七言杂在一起，产生一种奇妙的表达效果，结尾以辽东小妇的一曲出塞曲结尾，有很强的感染力。
二、横笛、芦管的思乡情
从唐代起，将笛定义为横吹，横笛。横吹的才为笛，竖吹的定义为箫。这种横吹笛跟现在的六孔笛很相象。传统的横笛，用两节竹管套接而成，管身上开有一个吹孔、一个 膜孔、六个按音孔。开孔均呈椭圆形。用芦苇内膜为笛膜，贴于膜孔上，使低音深厚、 中音坚实、高音圆润；芦管，现为纳西族吹奏乐器。纳西语称波怕或晡布。相传公元十三世纪元世祖忽必烈南征大理，至丽江时所带蒙古族乐队中有芦管，并流传至今。芦管管身竹或铜制。竹芦管用当地“菁竹”制作，开七孔，上端装一芦苇制簧哨。擅于演奏速度较慢、缠绵悱恻、哀伤动人的乐曲。
唐诗一：天山雪后海风寒，横笛遍吹《行路难》。碛里征人三十万，一时回首月中看。（《从军北征》李益）
唐诗二：回乐烽前沙似雪，受降城外月如霜。不知何出吹芦管，一夜征人尽望乡。（《夜上受降城闻笛》李益）
两首诗因“横笛”、“芦管”而引起思乡之情。《行路难》这首富含离情别绪的曲子，以横笛吹奏，在军中此吹彼和，响彻夜空，征人的思乡之情只用了“回首”一词，便表现得淋漓尽致；后者管声凄厉悲凉，在月色如霜的夜晚，芦管声引起了征人遥望故乡的动作。《唐诗摘钞》：“回首”，望乡也，却(音zang或cang)一“乡”字。闻笛思乡，诗中常事，硬说三十万人一时回首，便使常意变新。《诗法易简录》征人望乡，只加一“尽”字，而征戍之苦，离乡之久，胥包孕在内矣。
三、风笛的离别愁
风笛，是流行于欧洲各国的民间乐器，又名风袋管。唐诗中的风笛，应该是一种类似于口笛类的简易管乐器。
唐诗： 扬子江头杨柳春，杨花愁杀渡江人。数声风笛离亭晚，君向潇湘我向秦。（《淮上与友人别》郑谷）扬子江头、春意荡漾，杨柳飘拂起依依惜别的深情，在凄清幽怨的风笛声中，表现出友人别离时的依依不舍。傍晚时分，风笛将整个画面带来了一丝丝阴冷的色调，衬托出离别时的愁绪万千。《诗筏》：盖题中意，只“君向潇湘我向秦”七字而已，若开头便说，则浅直无味，却此倒用作结，悠然情深，令读者低回流连，觉尚有数十句在后未竟者。
四、万千变化的筚篥
筚篥是一种古老的西域吹奏乐器，发音悲烈，因此得名。《通典》说此乐器“本名悲篥，出于胡中，吹之，以惊中国马。”可知这是一种音调很高、声音很响亮的吹奏乐器，为西域人牧马时所用。最早用骨制，传人中原后改为竹制，声音更为响亮和婉转。
唐诗：南山截竹为筚篥，此乐本自龟兹出。流传汉地曲转奇，凉州胡人为我吹。傍邻闻者多叹息，远客思乡皆泪垂。世人解听不解赏，长飚风中自来往。枯桑老柏寒飕飕，九雏鸣凤乱啾啾。龙吟虎啸一时发，万籁百泉相与秋。忽然更作渔阳掺，黄云萧条白日暗。变调如闻杨柳春，上林繁华照眼新。岁夜高堂列明烛，美酒一杯声一曲。（《听安万善吹筚篥歌》李颀）筚篥声声，使邻人忍不住叹息，远在异地的游子闻之思乡，个个泪流满面。筚篥擅长表现冷色调的乐曲，但表现力又不局限于此，多彩而丰富。可表现狂风怒卷、苦桑老柏在寒风中瑟瑟战栗，可以表现数只雏凤鸣啾啾，有时像龙吟虎啸一齐迸发，有时像深秋里万籁百泉一齐咆哮，有时像黄云压顶白日昏暗，又像宫苑里繁华似锦令人耳目一新。诗中还说，一般人不会欣赏，只是听听。不遇知音，任乐曲徒在风中荡漾。只有仔细体味，才能发现音调旋律十分神奇。再加上有唐代安万善、尉迟青、王麻奴这样的演奏高手，才使筚篥声名远播。《唐诗三百首》朱良志：这首诗表现了筚篥的声音特点与极其丰富的表现力。
五、冷艳之美的洞箫
箫是中国最古老的乐器之一，它在数千年华夏文明的中有着悠久的历史,以其独特的音色和韵昧给人一种悠远苍凉的感觉，冷艳一词是对箫声的一个最确切的概括。历代民间艺人，宫庭乐手和文人雅士积累了丰富的演奏经验，创造了深浸着华夏文明特色的箫文化。唐代诗人李白在《宫中行乐辞》中把箫比做“凤”，有 “笛奏龙吟水，箫鸣凤下空”之说，故又有凤箫之称。唐代出现的“尺八”，亦属于箫类。
唐诗：青山隐隐水迢迢，秋尽江南草未凋。二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫。（《寄扬州韩绰判官》杜牧）将二十四美人吹箫于桥的传说融入全诗，“青山”、“水”、“秋”、“草”、“桥”、“明月”、“夜”等突显出一份静态之美，加上一个“何处教吹箫”，使得全诗人透出一股冷艳的独特意境。《唐诗选脉通评林》胡次焱：对草木凋谢之球，思月明吹箫之声，寂寞之恋喧哗，始不胜情。
唐诗三百首中的管乐器，以沉郁、低婉、跌宕起伏、苍凉、阴冷、愁苦等特点见长，皆属于冷色调的特性。事实上，好多乐器不仅仅可以表现阴冷、柔和的一面，亦可表现阳刚、热烈、明亮的暖色调，只是由于在那种常年战乱，民不聊生的年代，愁闷的情绪更明显一些而已。
no.9 新疆民乐《十二木卡姆》
十二木卡姆是新疆维吾尔族传统文化的杰出代表，集歌、舞、乐于一体，主要分布、流传于喀什、和田、阿克苏等南疆地区和伊犁河谷各大小绿洲之中，由“拉克木卡姆”及“且比巴亚特木卡姆”等12套木卡姆近300首乐曲组成。
阿曼尼莎汗是叶尔羌汗国第二代苏丹阿不都热西提汗的王妃、诗人、学者、著名音乐家、十二木卡姆的搜集、整理、规范者。今天新疆维吾尔族人表演的十二木卡姆，便是经过她整理、规范后的音乐。
阿曼尼莎汗出生在塔里木河的卡勒玛克戈壁。父亲马合木提是位勤劳、勇敢、朴实、善良的打柴人。阿曼尼莎汗天资聪颖、能歌善舞、能诗能文，是位才华出众、美丽过人的奇女子。一天，阿不都热西提汗率领大臣来此打猎。夜晚他化装成农民，装出一副可怜的样子来到马合木提家投宿，借以了解百姓的苦乐。阿不都热西提汗看到房内挂着一把弹布尔琴。就请主人弹几首乐曲。于是阿曼尼莎汗用弹布尔信手弹唱了一曲《潘吉尕木卡姆》的选曲。美妙的琴声使阿不都热西提汗万分惊喜，更令他惊奇的是，姑娘演唱的木卡姆新歌词：“我们的主啊，万分感谢您，您把一位公正的人封为国王。阿不都热西提汗为弱者、穷人遮住了炎阳。……乃裴斯啊，要为神圣的胡大祈祷，如若不为公正的国王祷告，就要受到惩罚。”于是，他回到驻地，带上礼物，回到马合木提家中，送上礼物，恭敬地向主人公开了自己的身份，并恳求主人把女儿嫁给他。婚后，在宫廷乐官喀迪尔汗的协助下，他们邀集了一些有名望的木卡姆乐师云集宫中，对木卡姆展开了大规模的搜集、整理、规范工作，使维吾尔族木卡姆的面貌焕然一新。主要表现在：
新疆维吾尔族在10世纪信仰伊斯兰教后，维吾尔族木卡姆传入了西方，阿拉伯、伊朗的音乐也进入了新疆维吾尔地区，到了16世纪，维吾尔族的木卡姆相当杂乱。阿曼尼莎汗根据维吾尔族木卡姆的民族调式特点，删除、整理成十二套木卡姆。
将每一套木卡姆的结构规范为穹乃额曼、达斯坦、麦西热甫三大部分。
穹乃额曼：意为大曲。由稳定的、严密的四至十一首歌曲和二至六首乐曲组成。由自由的散板至慢板，再到渐快结束。音乐起伏婉转，结构严密规整。
达斯坦：意为叙事歌曲。由三四首歌曲和三四首间奏曲组成。歌词内容多为民间故事。间奏曲中，民间艺人常加入一些即兴创作成分，以展示自己的激情。音乐情节动人，韵味隽永。
麦西热甫：意为歌舞晚会。由二至七首歌舞曲组成。曲调生动活泼，载歌载舞，至热烈兴奋的高潮中结束全曲。
重新整理歌词：当时，不少维吾尔族木卡姆的歌词充满了晦涩难懂的阿拉伯、波斯语句和宗教色彩浓烈的内容，阿曼尼莎汗以纳瓦依等诗人创作的和民间流传的文明、健康的诗歌为主，来取代它们，使群众更为热爱。
no.10 多才多艺的启蒙音乐家——
在中国近现代音乐史上，李叔同是一位以创作“学堂乐歌”而著称的音乐家。同时，他在戏剧、美术、诗词、书法、篆刻等方面也有较深的造诣，特别是在我国近现代美术和话剧等方面，有着开创性的贡献，可以称得上是一位充满传奇经历而又多才多艺的奇才。
名重一时的风流才子
李叔同幼名成蹊，学名文涛，字叔同，成年后自取别号息霜、岸等，1880年10月23日出生于天津一个官僚兼盐商家庭，1942年10月13日在福建泉州圆寂，终年62岁。
李叔同的祖父早年移居天津经营盐业和银号钱庄。李叔同的父亲李世珍，字筱楼，自幼攻习儒学，后来考中举人和进士，曾在吏部任职，不久辞官经商，继承家业，成为天津巨富。李世珍有三个儿子，长子文锦早逝；次子文熙为清末秀才，后成为天津著名中医；李叔同是其父在68岁时与年轻的侧室所生。李叔同幼年丧父，受母亲的影响较多。7岁时受教于二哥，开始诵读《玉历钞传》、《百孝图》、《返性篇》、《格言联璧》等传统读本。当时，他虽不懂这些书的内容，却常把自己关在书房里诵读不怠。年龄稍长后，他就开始吟读唐诗、“四子书”及《古文观止》等，他还爱好书法和篆刻，也写得一手很好的篆字。由此可见，李叔同很早就在中国传统文化方面打下了比较深厚的基础。
李叔同16岁时入辅仁书院学习，17岁时随天津名士赵幼梅学习填词，同时从书法篆刻名家唐静岩学习书法和篆刻，小小年纪，已成为一位文采出众的才子。由于家庭的影响，李叔同18岁时入天津县学，写过多篇文章，并准备参加科举考试。后来，在维新变法思想的影响下，李叔同对康有为、梁启超等维新派领袖十分崇敬，相传还篆刻“南海康君是吾师”印章一方，以表其志。他曾说：“老大中华，非变法无以自存”。维新变法失败后，李叔同携母亲、家眷定居上海。当时，上海聚集了很多文人墨客，也有不少文化社团组织。在上海，李叔同感到有了施展才华的机会，应邀参加了由许幻园、张小楼、袁希濂、蔡小香等名士创办的“城南文社”。他们以文会友，时常雅集相聚，还结为金兰兄弟，时称上海的“天涯五友”。由于李叔同才华出众，他的诗文常常在唱和应答中名列前茅，许幻园等人对他甚为倾慕、敬佩。许幻园还邀请李叔同移居自己的“城南草堂”，并亲自为他的居室题写“李庐”二字。李叔同在此如鱼得水，诗文泉涌，编撰印行了《二十自述诗》、《李庐印谱》、《李庐诗钟》等著作。许幻园夫人还写了一首赞誉李叔同的诗：“李也文名大似斗，等身著作脍人口。酒酣诗思涌如泉，直把杜陵呼小友！”不久，李叔同又与书画名家组织“上海书画公会”，编辑《书画公会报》交《中外日报》随报发送，他的诗、书、篆刻等作品常刊于此报，他也因此名声大振，成为闻名上海的书画名流。
1901年，李叔同考入上海南洋公学特班，与邵力子、黄炎培等同窗，成为蔡元培的得意门生。1902年冬，南洋公学发生罢课风潮，学生相继退学。1904年，爱国运动风起云涌，李叔同与黄炎培等在上海创设了“沪学会”，以“兴学”和“演讲”的方式，传播爱国民主思想。在“沪学会”的补习科，李叔同还讲授乐歌课。李叔同由此开始了乐歌的创作活动。
青年时代的李叔同才艺出众，参加的艺术活动较多，又与艺伎坤伶时有交往，可谓是风流倜傥的才子。
惊世骇俗的“新世界之杰士”
1905年4月，李叔同的生母病故，他和家眷一起扶送母亲的灵柩返回天津。在治丧时，他冲破传统的外丧或侧室灵柩不得进门入厅的习俗，力排众议，弃旧鼎新，不仅在家中为母亲举办“追悼会”，还不让家人穿白色孝服，全部改穿黑色服装，拒绝接纳丧仪，由吊唁者致悼词。他自己则坐在钢琴旁，自弹自唱悼歌。这一举动在当时可谓惊世骇俗。天津的《大公报》对此还做了报道，称赞李叔同为“新世界之杰士”。为表达丧母之痛，李叔同将自己的名字改为李哀。这时正是晚清末年，与许多知识分子一样，李叔同面对國家河山破碎和社会政治腐败、民不聊生的现实，在报国无门的苦闷心境下，决定东渡日本留学，探求救国之道。行前，他按《金缕曲》词牌填写《留别祖国并呈同学诸子》一阙，词中有“二十文章惊海内，毕竟空谈何有？听匣底苍龙狂吼。长夜凄风眠不得，度群生哪惜心肝剖。是祖国，忍辜负！”抒发了他离别祖国前的爱国情怀和抱负。
多姿多彩的留学生活
1905年秋，李叔同抵达日本东京。1906年9月，李叔同考入位于东京上野的东京美术学校，学习西洋美术，同时在东京音乐学校修习钢琴和作曲。他不仅是我国第一批赴日学习西洋美术的留学生，还在日本著名戏剧家川上音二郎、藤泽浅二郎的指导和帮助下，与同学曾孝谷等人组织了一个话剧团体“春柳社”。后来，欧阳予倩等人也加入了该社。1907年2月，李叔同在为赈济国内徐淮水灾举办的义演活动中，在《茶花女》中饰演了女主角，首开中国人演话剧的先河，为中日有关人士瞩目。日本评论家松居松翁在《芝居》杂志上撰文写道：“中国的俳优，使我佩服的，便是李叔同君。当他在日本时，虽仅仅是一位学生，但他组织的‘春柳社’剧团，在乐座上演《椿姬》（作者注：即《茶花女》）一剧，实在非常好。不，与其说这个剧团好，宁可说是这位饰椿姬的李君演得非常好……尤其是李君的优美婉丽，决非日本的俳优所能比拟。看到这个戏，使我联想起在法国蒙得尔剧场那个女优杜菲列所演的茶花女……”同年7月，“春柳社”又公演了《黑奴吁天录》，也得到好评。李叔同在日本学习美术时，从素描写生入手，创作了若干裸体写生画，不仅表现出超群的绘画技艺，也表现出冲破陈规陋俗，大胆尝试探索的精神。后来，他回国教授美术时，也在国内率先开设裸体写生课。
兢兢业业的教学生涯
1911年，李叔同学成回国。此时，由于经营不善，他的家业已经濒临破败。他不谙经商之道，经商也不符合他的志趣，所以他对此也并不十分看重。回国后，李叔同以教师为职业，继续从事乐歌和图画教学活动。他先在天津直隶模范工业学堂教授图画，1912年初离开天津南下上海，就职城东女学，教授文学和音乐。同年，他应柳亚子之邀任《太平洋报》广告部主任。1912年夏，《太平洋报》负债过重，大有停办之趋势，李叔同于是应浙江省立两级师范学校（1913年改为浙江省立第一师范学校）校长经亨颐的聘请，赴杭州任该校图画和音乐教师。从此，他一改西服革履的着装，改穿长衫布鞋，过起了朴素清苦的教师生活。当时，夏丏尊、马叙伦、沈尹默、姜丹书等名流也在该校任教，学校的声誉很高。李叔同到该校任教后，由于师德高尚、学识渊博，深受师生爱戴，图画和音乐这两科原本比较薄弱的课程，地位也因此得到很大提高。
作为一名教师，李叔同对学生在学习上要求严格，在生活上关心备至，他曾用自己的薪水帮助学生刘质平出国深造。在教学中，李叔同亲自编写各种讲义，他撰写的美术史教科书，是中国人自行撰写的第一部西洋美术史。李叔同以深厚的传统文化底蕴和西洋音乐、美术学养，及其人格魅力和敬业精神，培养了一大批音乐和美术的优秀人才，在我国近现代文化史上产生了重大的影响。我国“五四”时期不少著名的音乐家、美术家和作家，如丰子恺、刘质平、吴梦非、李鸿梁、潘天寿、曹聚仁等，都曾受到过他的教诲。
李叔同在音乐教育实践中，始终把培养学生的审美能力放在优先地位，这与他的老师蔡元培美学思想的核心内容“人格审美教育”不谋而合。在这方面，李叔同的同事和学生有过许多赞誉和评说。夏丏尊曾说：“我和弘一法师相识，是在杭州浙江两级师范学校任教的时候……当时我们已是三十左右的人了，少年名士气息，忏除将尽，想在教育上做些实际功夫。我担任舍监职务，兼教修身课，时时感觉对于学生感化力不足。他教的是图画音乐二科，这两种科目，在他未来以前，是学生所忽视的。自他任教以后，就忽然重视起来，几乎把全校学生的注意力都牵引过去了。课余但闻琴声歌声。假日常见学生外出写生。这原因一半当然是他对于这二科实力充足，一半也由于他的感化力大。只要提起他的名字，全校师生以及工役没有人不起敬的。他的力量，全由诚敬中出发，我只好佩服他，不能学他。”丰子恺曾说：“他教授图画音乐，有许多其他修养作背景，所以我们不得不崇敬他……他做教师，有人格作背景，好比佛菩萨的有‘后光’。所以他从不威胁学生，而学生见他自生畏敬；从不严责学生，而学生自会用功。他是实行人格感化的一位大教育家。我敢说，自有学校以来，自有教师以来，未有盛于李先生者也。”曹聚仁曾说：“在我们的教师中，李叔同先生最不会使我们忘记。他从无怒容，总是轻轻地像母亲一般吩咐他们……同学中也有愿意跟他到天边的。也有立志以艺术作终身事业的。他给每个人以深刻的影响。”学生对李叔同，也心存感激。比如，刘质平不但视李叔同为恩师，更终身以慈父侍奉之。李叔同出家后，一次他大病尚未痊愈，有位高僧请他赴西安宣示佛学，他自知此行生死难卜，临行前立下遗嘱。刘质平见到遗嘱后，料想老师此行凶多吉少，便立即跑到码头，苦苦相劝，最后把李叔同背下船来，送回原地继续养病。
1918年农历七月十三日，李叔同结束世俗生活皈依佛门，出家为僧，法名演音，号弘一，最终成为佛教的律宗大师。
对近现代音乐的重要贡献
李叔同为我国近现代音乐作出了许多卓越贡献，一些贡献和成就在中国近现代音乐史上具有开创意义。
1905年，李叔同曾手书《祖国歌》的词谱，作为“沪学会”补习班的唱歌教材。这首以中国民间乐曲《老六板》为基本曲调的歌曲，抒发了强烈的爱国热情，深受青年学子们的欢迎，很快由上海传唱到其他城市，产生了很大影响。1905年，李叔同编印出版《国学唱歌集》，歌词选用了《诗经》、《离骚》、唐宋诗词等，表现出作者深厚的“国学”底蕴和对国学的重视。
1906年，李叔同独自在日本创办了《音乐小杂志》，在日本印成后，寄回国内发行。这本杂志虽然只发行了一期，却是中国近现代音乐史上的第一本音乐杂志。这本杂志包括图画、插图、乐史、乐典等栏目，除乐典、三首词作、部分插图的作者是日本人外，其他内容（包括封面设计和水彩画）均出自李叔同一人之手，署名“息霜”。他在杂志的“序言”中写道：“盖琢磨道德，促社会之健全；陶冶性情，感精神之粹美，效用之力，宁有极欤！”他论述了自然界各种音响给人的不同共鸣和感受，并认为将自然界的音响加工成“音乐”，就能发挥巨大的社会功能。这篇序文也体现了李叔同的音乐启蒙教育思想和音乐观。
这本杂志还刊登了李叔同填词编写的三首乐歌：《隋堤柳》、《我的国》和《春郊赛跑》。《我的国》是他根据自己在上海时写的歌词，选用一首日本乐曲
编成，豪迈壮阔的歌词充满爱国激情，表达了他希望祖国富强的强烈愿望。李叔同弹奏并吟唱这首歌时，为饱受列强侮辱的祖国和被称为“东亚病夫”的人民而揪心阵痛。《春郊赛跑》采用德国歌曲《木马》的曲谱，歌词写道：“跑跑跑！看是谁先到。杨柳青青，桃花带笑。万物皆春，男儿年少。跑跑跑！锦标夺得了。”洋溢着春天的气息和健康快乐的情感。
李叔同还根据日本石原小三郎的《西洋音乐史》中的资料，编写了介绍音乐大师贝多芬的文章《乐圣比独芬传》，并用炭笔精心绘制了“乐圣比独芬像”。李叔同不但是第一位向国人介绍贝多芬的中国人，也是尊称贝多芬为“乐圣”的第一人。李叔同在《昨非录》一文中，还对音乐简谱和五线谱提出了自己的看法。他认为，“十年前日本之唱歌集，或有用1234之简谱者。今则自幼稚园唱歌起，皆用五线音谱。吾国近出之歌唱集与各学校音乐教授，大半用简谱，似未合宜。”他还针对自己刚出版不久的《国学唱歌集》未能身体力行使用五线谱而痛悔自责：“去年余从友人之请，编《国学唱歌集》，迄今思之，实为第一疚心之事。前已函嘱友人，毋再发售并毁版以谢吾过。”
1913年，李叔同在浙江省立第一师范学校教书时编辑《白阳》杂志，他在杂志上刊登了介绍西洋乐器的文章和他自己作词作曲的合唱曲《春游》。这本刊物还包括文学和美术方面的文章，从音乐方面来看，它可以看作是《音乐小杂志》的姊妹篇。
李叔同是我国近现代的启蒙音乐家和乐歌作家。我国近现代音乐起源于大多用外国曲谱填词的“学堂乐歌”，李叔同就是“学堂乐歌”的重要作者。李叔同填词和选曲配词的音乐作品有近百首，确切数目已无从考证。丰子恺和裘梦痕合编的《中文名歌五十曲》中收录的大多是李叔同1912年至1918年所作的乐歌。歌集一经出版，就被各地学校选作教材，连续再版十次，成为中国近现代传播时间最长、发行量最大的教学歌曲集之一。丰子恺在这本歌曲集的《序言》中指出：“李先生有深大的心灵，又兼备文才与乐才，因而当时能兼作词曲者，只有李先生一人。”文中虽然难免对恩师的溢美，但也在一定意义上反映了李叔同在乐歌创作中的地位。
李叔同的音乐教育思想也贯穿于他的乐歌创作中。李叔同编写的乐歌，体现了他“促社会之健全”和“感精神之粹美”的音乐观，影响深远。早在1904年“沪学会”时，李叔同就邀请沈心工在“沪学会”文化补习班开设乐歌课，自己也一起听讲，接受音乐的启蒙教育。当时，國家正处于内忧外患之际，需要大力弘扬爱国主义精神。李叔同在“沪学会”教唱的《祖国歌》，词曲配合贴切，主题鲜明，富有浓郁的民族音乐特色，歌颂了中华文明古国，抒发了自强不息的民族精神。他出家以后，虽专心研究和弘扬佛学，但在“念佛不忘救国”思想的指导下，仍应邀创作爱国歌曲。他这一时期的作品，结集为《清凉歌集》，1936年由上海开明书店出版。
李叔同创作的乐歌艺术水平很高，尤其在多声部合唱歌曲方面具有首创性。他的《春游》是我国最早的一首三声部声乐作品，也是中国作曲家运用西洋作曲技法进行多声部音乐创作的最早探索。这首歌的和声和曲体非常工整，旋律优美，自然清秀，堪称校园歌曲的典范。
李叔同歌曲中流传最广、影响最为久远的一首乐歌是《送别》。《送别》的歌词实际上是他“悲欣交集”人生的真实写照，感人至深，与稍加改动的美国作曲家奥德威的曲谱搭配得天衣无缝。其中有一句歌词在流传中产生了不同版本：有的人采用“一瓢浊酒尽余欢，今宵别梦寒”，有的人把这句中的“瓢”唱为“觚”，有的人唱为“斛”或“壶”。对此，由于迄今没有见到李叔同手书的《送别》歌词，很难做出鉴别。《送别》最初公开发表的版本是丰子恺、裘梦痕合编的《中文名歌五十曲》，该书《送别》歌词中是“一瓢浊酒尽余欢，今宵别梦寒”。后来，丰子恺又编了《李叔同歌曲集》，此书收入李叔同作词作曲或填词的歌曲作品32首，歌词全部是丰子恺的毛笔楷书，所收《送别》的歌词中，这一句也是“一瓢浊酒尽余欢”。因此，有人认为“丰子恺版本”的可靠性无可怀疑，应视为正宗原版。但“瓢”一般是用来舀水或撮取面粉等的器具；而“觚”却是古代一种盛酒的器具。据此，也有人对“丰子恺版本”的可靠性提出质疑，认为“觚”与“瓢”字形相近，可能是丰子恺在书写过程中有误。
《送别》在传播过程中出现了“觚”、“瓢”、“斛”、“壶”等版本，莫衷一是。不过，我对这一句中采用“斛”、“壶”的版本不以为然，一是缺乏根据，二是像李叔同这样的文人不大可能在作词中用“斛”或“壶”。
这首歌曲还被电影《早春二月》和《城南旧事》分别选作插曲和主题歌，广泛传播，至今仍久唱不衰。它也是我几十年来最喜爱的歌曲之一。
李叔同由一个富家风流公子和文坛名士，变为一个剪掉辫子改穿西服的留日学生，变成一个西装革履佩戴金丝眼镜的报纸编辑，变成穿长袍马褂足蹬布鞋的教师，又在中年决然皈依佛门，以苦行僧而终其一生……可以说，李叔同把他在人生的各个阶段中的角色，都发挥到了极致。因此，我总是把他看作“近代的唐伯虎”，有所不同的是，唐伯虎没有出家。不过，李叔同给我挥之不去的深刻印象，还是他那首令人百唱不厌的《送别》。
李叔同从日本留学回国到1918年出家为僧的几年，是他艺术教育和乐歌创作最重要的时期。在我国音乐教育刚刚起步，对是否需要音乐教育尚有不同意见的情况下，他毅然选择了音乐和美术教育工作，并全身心地投入，是十分难能可贵的。可以说，李叔同是我国近现代音乐教育的先驱者，是多才多艺的启蒙音乐家。
no.11 扬州的古筝和古琴
扬州的古筝和古琴演奏均得到很好的继承与弘扬，器乐多时，上百架古琴或古筝同台合奏，气势雄浑，大气磅礴。
古筝
拨弦乐器。春秋战国时已流行于秦地，故又名秦筝。《说文通训定声》：“筝，古五弦，施于竹，如筑。秦蒙恬改为十二弦，变形如瑟，易竹以木。唐以后加十三弦。”后经改革，增至十八弦、二十一弦、二十五弦等，能转十二个调。传统演奏手法是用右手大、食、中三指弹弦，以左手食、中指或中、无名指按弦，以取得弦音的变化。现已发展为双手均可弹奏，表现力更为丰富。用于独奏、伴奏和合奏。
古琴
拨弦乐器，亦称“七弦琴”。周代已有，并改上古五弦为七弦，常与瑟合奏，用于伴奏。琴面标志泛音位置及音位的徽，始于周，定型于汉。全弦凡十三徽，每徽一音。琴身为狭长型木质音箱，长约110厘米，琴头宽约17厘米，琴尾宽约13厘米。面板用梧桐木或杉木制成，底板用梓木制成，开有大小不同的“凤沼”、“龙池”两出音孔。拨弦法有内、外之别，并且用装饰音如滑音、揉音、涟音与滑奏。音域较宽，音色变化丰富。东汉蔡邕《琴操》云：“昔伏羲氏作琴，所以御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真也。”古人把琴看作是表征道德的乐器。在长期的历史发展过程中，形成了独特的演奏艺术和各具特色的各种流派。
江苏的扬州、南京、苏州、常熟均有古琴学社，琴艺切磋经年不衰。
