no.1　盅碗舞(顶碗舞)

盅碗舞(顶碗舞)。盅碗舞一般为女性独舞，具有古典舞蹈的风格。舞者头顶瓷碗，手持双盅，在音乐伴奏下，按盅子碰击的节奏，两臂不断地舒展屈收，身体或前进或后退，意在表现蒙古族妇女端庄娴静、柔中有刚的性格气质。舞蹈利用富有蒙古舞风格特点的“软手”、“抖肩”、“碎步”等舞蹈语汇，表现盅碗舞典雅、含蓄的风格。兴安盟民间流传的盅碗舞，舞姿质朴简单，没有严格的规律动作。

no.2　筷子舞

筷子舞。筷子舞以肩的动作见长，一般由男性表演。舞者右手握筷，不时击打手、腿、肩、脚等部位，有时还击打地面（或台面）。随着腕部的翻转变化，有时肩部活泼地耸动，有时腿部灵活地跳跃，有时转身左前倾，有时转身右前倾。其肩部的动作既有律动感，又具有一种特殊的韵味，融欢快、优美与矫健为一体。动作虽简单，但却以技巧取悦观众，故有一定的表演性质。在兴安盟民间流传的筷子舞，既有男性独舞，也有男女群舞。在表演形式上由单手执筷子发展为双手执筷子，肩部、腰部、腿部的舞蹈语汇也更加丰富。因此舞蹈显得欢快、明朗、新颖，淋漓尽致地表现了蒙古族热情、开朗、剽悍、豪迈的民族个性。

no.3　安代舞

安代舞。安代舞于明末清初发祥于科尔沁草原南端的库伦旗。最初是一种用来医病的萨满教舞蹈，含有祈求神灵庇护、祛魔消灾的意思，后来才慢慢演变成为表达欢乐情绪的民族民间舞蹈。传统的安代舞，有准备、发起、高潮、收场几个程序，都由“博”来主持。随着历史的发展和社会的进步，兴安地区带有迷信色彩的安代舞已不复存在，而是把它作为一种民间歌舞传承下来。在科尔沁地区，在逢年过节时、在庆祝丰收的日子里、在喜丧婚嫁和迎宾的宴会上，人们都要跳安代舞。姑娘媳妇挥舞头巾跳，小伙子脱去马靴光着脚丫跳，孩子们做着鬼脸跳……舞蹈动作有甩巾踏步、绕巾踏步、摆巾踏步、拍手叉腰、向前冲跑、翻转跳跃、凌空踢腿、腾空蜷身、左右旋转、甩绸蹲踩、双臂抡绸等等，这些优美潇洒的动作，融稳、准、敏、轻、柔、健、美、韵、情为一体，形成了盛大的狂欢场面，把美和对美的追求推向了极致。　　

no.4　查玛

查玛。查玛是藏传佛教为了弘扬佛法、传播教义、阻止邪恶诱惑、坚定佛门信念而举办的一种带有庆典性质的艺术活动。历史上，在“殿宇雄壮、比拟佛国”的科尔沁地区乃至内蒙古自治区全境，绝大多数寺院召庙都曾一年一度由喇嘛们表演这种舞蹈。至今，部分召寺依然传承表演这种舞蹈。查玛在蒙古族舞蹈文化中有着举足轻重的地位。　　
    科尔沁地区查玛表现形式有三种：一是经堂查玛。表演者二至四人，于经堂诵经时主要通过手势动作对佛进行功德礼赞。二是米拉查玛。在召寺前广场搭台表演。人物有米拉、黑白老头、狗、鹿（均由人扮演）等，以说、唱、舞、乐的形式，颂扬米拉撇家弃业，苦意修行，云游四方，传播佛理，终成正果的故事。三是广场查玛。在大雄宝殿前广场上表演。人物众多，程式固定，动作规范，舞蹈性最强，流传较为普遍。在查玛表演中，登场者统称护法神。护法神分大查玛（主神）、小查玛（皈神）两类。查玛一般由13—15个舞蹈段落组成，多以单人、双人、四人的形式表演。凡属大查玛者，均以单人舞的形式表演一个独立舞段；亦有一神化作多神、按东西南北中方位同时起舞的。小查玛多以四人舞的形式出现；亦可在主神舞蹈时，以侍者的身份在旁伴舞。相对而言，舞蹈中大查玛的动作沉稳犷悍，神态超然，举手投足都很有造型性，体现了强烈的宗教内涵和人物的思想情感；小查玛则动作灵活，节奏明快，不拘形态，较少神威，有很强的韵律性。某些规模较大的召寺，为了便于传承，还将近似的人物动作予以规范，确定名称。　

no.5　科尔沁“博”舞

科尔沁“博”舞。“博”，是萨满教中的巫师，研究者称之为“萨满”。蒙古人则自称为博。博所进行的宗教祭祀活动称为行博。博舞即指行博时所跳的舞蹈。博教曾为蒙古族所长期信奉，但自藏传佛教传入后即日渐衰落，现在仅有少量残存，主要流传于科尔沁草原。博舞保留较完整的是兴安盟和通辽市。博舞作为一种古老的艺术形态，由于其自身的丰富内涵及其所具有的艺术性和娱乐性，不仅仍有一定的生命力，而且有着很高的研究价值。科尔沁地区的行博，主要是用来祭祀求福和驱魔治病。以歌舞事神，治病驱魔，是其具有的主要特征。　　

　　科尔沁地区的博舞动作基本相同，但风格各异，有的古朴雄壮，有的典雅健美，有的刚柔相济，有的风趣幽默，有的舒缓曼妙，有的潇洒明快。个别女博跳的博舞，其舞姿更是细腻柔媚，别具风韵。博舞也有其共同的特征，那就是博们在行博时都须头戴沉重的铜制五佛冠，腰扎九个圆形铜镜，身着法裙、法服等；行博过程中要做出颤腿、扭腰、旋转、跳跃等动作，并且能够对神鼓、神鞭、铜镜、宝剑、腰刀等运用自如。粗犷、炽烈、颠狂的激情表演是科尔沁博舞的独特风格。　　

no.6　达力根巴雅尔
达力根巴雅尔

　　在鄂尔多斯草原，自古流传着一种"招福致祥"的民间祭祀仪式"达力根巴雅尔"。多于丰年或战争凯旋时举行，以示对神感恩，祈求康乐太平。祭祀完毕，所有参加者便开始在草原上尽兴欢歌起舞，往往跳至夜深。主要动作有甩臂击鼓、跪蹲请安、拧身跺足、横摆漫步等。具有浓厚的乡土气息，真挚地表现了以游牧为生的蒙古族人民欢乐的情感和豪迈的精神气质。

no.7　育呼尔舞
育呼尔舞

　　“育呼尔”流传在呼伦贝尔盟布利亚特蒙古族聚居地区，于传统节曰或喜庆的场合以群舞的形式表演。舞时男女各半，相互拉手成横排或圆形，载歌载舞。主要动作有：“擦地拖步”、“跺踏步”、“跑跳步”等。身体动律自然各谐，时而左右摇摆，时而前俯、后爷。并随着歌声和“育呼尔”的呼号声逐步推向高潮。该舞爽朗、流畅，有着自由、舒展的特色。

no.8　太平鼓舞
太平鼓舞

　　“太平鼓”系用铜圈驴皮制成，呈圆形或椭圆形，鼓皮涂绘山、水、花哉或人物，饰以绒球、花穗，柄部小圈处系有小铁环。多于丰年节曰由妇女表演，分集体和单人舞两种表演形式。舞时，左手横握鼓柄，右手持一带穗木棍，边击边舞。动作名称有“拜鼓”、“跑走马”、“拉大锯”、“扑堞”、“弹棉花”、“滚元宵”、“赶鸟”、串门”、“滚秀球”等。顾名思义，这此名目繁多、变化多端的击鼓动作，与劳动人民曰常生活密切相联。身段动作一般比较夸张，基本舞姿多是以腰为轴心的仰、俯、倾、侧。舞步开放有力，富有弹性，杂有跳、转等技巧，亦有技艺娴熟者可同时舞耍四、五面鼓，在身体不同部位盘绕回旋，带有杂技色彩。

no.9　圆舞
圆舞

　　这是流行于布力亚特蒙古人中的一种民间集体歌舞形式。每当暮春或盛夏，在月色皎洁的夜晚，布力亚特人便聚集在鲜花盛开的草原上，男女老幼手牵手，开始跳起圆舞来。

　　布力亚特学者m.h.罕加罗夫，曾对布力亚特圆舞作了颇为详尽的描写："男女青年手拉手围成一个圈，一开始由左向西慢慢移动并唱着音调悠长的歌曲。如果由右向左跳和不围成一个圈，认为是一种灾难的象征，因为只有精灵在跳舞时才围成半圆形的圈，并由右向左跳，过一会之后，舞蹈者相互靠拢，快速跳动，这时仍是由左向右跳，但歌曲则由悠长的转为快速的......。通常，有一个老太婆或老头首先开始舞蹈和歌唱。因为，据布力亚特人说，青年人在人数众多的集会上不能领先跳舞和唱歌。"

　　上述记载清楚的证明，布力亚特圆舞是一种非常古老的集体歌舞形式，尚保留着氏族部落时代的遗风。单从其表演方式来看，它同忽图剌汗"率其士卒，绕树而舞"的"迭步先"(踏歌)，以及元代蒙古人"踏歌尽醉营盘晚"的集体歌舞堪称一脉相承，二者有着明显的渊源关系。

no.10　倒喇舞
倒喇舞

　　乃是元代蒙古族所创造的一种综合性歌舞表演形式。其特点是将歌曲、舞蹈、器乐、插科打诨乃至杂技熔于一炉，为观众进行多方面的艺术表演。所谓"倒喇"，蒙语为歌唱之意。《华夷译语》中云：唱--倒喇。唱的--倒喇黑赤。

　　倒喇舞是在蒙古民歌的基础上产生的，以歌唱为主的歌舞形式。但在后来的发展过程中，逐渐吸收其他艺术形式的长处，变成一种内容丰富，灵活多样的综合性艺术表演形式。从有关资料记载来看，倒喇舞对演员的要求是很高的，真正熟练地掌握它的表演技巧，是件很不容易的事情。作为一种综合性的表演艺术，倒喇舞是否发展成为戏剧形式，或者是民间歌舞小戏呢?从总体上说，倒喇舞还不能算是真正意义上的戏剧。它并不具备构成戏剧艺术的核心因素；戏剧情节和不同性格的人物。但是，倒喇舞中确实有一定的戏剧因素。因此，可以把它看作是由歌舞向戏剧艺术发展的过渡形态。

　　元代蒙古族倒喇舞的内容是很丰富的。除了轻盈曼妙的倒喇之舞、生动风趣的插科打诨、歌唱舞蹈间歇时的器乐独奏之外，它的一项重要内容，便是讲述完整故事的长篇"倒喇胡歌"。

　　倒喇舞也是室内表演的高雅歌舞形式之一

no.11　鞭鼓舞
鞭鼓舞

　　元代回族诗人曾描绘了鞭鼓舞的情景：

　　马乳新桶玉满瓶，沙羊黄鼠割来腥。踏歌尽醉营盘晚，鞭鼓声中按海青。

　　狞猎归来，人们团聚欢宴，品尝着沁人心脾的喷香的马奶酒，而且敲着鞭鼓，踏歌尽醉。鞭鼓，即挎在身上的长型蚊，据1982年考古发现：赤峰市郊一元代贵族弘吉刺部德薛禅的后裔贵族墓室的壁画上，画着一元代乐队，其中一人便身挎鞭蚊，右手持鞭击之。以手击蚊，边唱边跳，所跳所歌也是对狩猎的歌咏。

　　击拍而舞是蒙古族古老的习俗。甫宋人盂珙在(蒙鞑备录)中记“国王(指木华黎)出师，亦以女乐随行，率十七、八美女，极慧黠，多以十四弦弹大官乐等曲，拍手为节，甚低，其舞甚异。”与鞭鼓舞不同，这里是“拍手为节”。而在汉族使者眼中感到奇异的不同凡响的舞姿，显然具有浓郁的草原特色。