河北梆子是河北省汉族地方戏曲剧种之一，梆子腔的一种(梆子腔:戏曲声腔之一，因用梆子加强节奏得名。)解放前，它有许多名称，在河北本地叫直隶梆子、河北梆子、梆子腔；外地人称之为京梆、笛棒子、反调等；此外，也有人称它为卫梆子或山西梆子。中华人民共和国成立后，在1952年统一称为河北梆子。除北京、天津、河北广大乡镇以外，河北梆子还流传山东、河南、黑龙江、吉林、辽宁以及内蒙古等地，在长江以南的活动基地，主要是上海、武汉等地。
2006年5月20日，河北梆子经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
戏曲简介：河北梆子是河北的地方戏曲剧种之一，梆子腔的一种(梆子腔：戏曲声腔之一，因用梆子加强节奏得名。)解放前，它有许多名称，在河北本地叫直隶梆子、河北梆子、梆子腔；外地人称之为京梆、笛棒子、反调等；此外，也有人称它为卫梆子或山西梆子。
中华人民共和国成立后，在1952年统一称为河北梆子。除北京、天津、河北广大乡镇以外，河北梆子还流传山东、河南、黑龙江、吉林、辽宁以及内蒙古等地，在长江以南的活动基地，主要是上海、武汉等地。
河北梆子是中国汉族地方戏曲之一，河北梆子是河北省的主要地方剧种，是梆子声腔的一个重要支脉，是“山陕梆子”传入河北之后经河北人民培育而形成的。大约诞生于1820---1850年之间。它以北京、天津两大城市和河北农村为基地，逐渐向演员演唱河北梆子邻近省市传播。到1880年左右，北至海参崴（原苏联符拉迪沃斯托克）、伯力（原苏联哈巴罗夫斯克），南至广州、福州、东至上海，西至乌鲁木齐，都有河北梆子班社的演出活动，是一个颇受广大人民喜爱的全国性的大剧种。1920年后，河北梆子出现衰势；1930年后急剧衰落，濒临灭绝；至1949年新中国建立后，河北梆子才获得新生，是最早反映当代现实生活的剧种之一。
河北梆子有丰富多彩的传统剧目500多个，有的揭露封建统治阶级的腐朽和丑恶，有的反映阶级压迫，有的歌颂抗击侵略战争的英雄人物，有的赞美妇女对婚姻自由的追求与向往，有的反映农村生活的风趣……在反映当代生活方面，自1890到1937年，河北梆子编演了150多个时装戏。
河北梆子的音乐唱腔，高亢激越，悠扬婉转，具有浓厚的抒情韵味。大慢板善于表现人物的抑郁、愁烦、缅怀、沉思等情绪。正调二六板如行云流水，从容舒展。而反调二六板则哀怨缠绵、凄楚悱恻。
河北梆子的演员中有一批全国知名的杰出的人士，如田际云、魏连升、侯俊山、何景山，赵佩云（小香水）、王莹仙（金钢钻）都以唱腔高亢优美、变化多端而为广大观众所热爱。这批演员是河北梆子舞台上的明珠，他们精湛的表演艺术给观众以美的享受，也使观众更加喜爱河北梆子这个剧种。名家辈出，大大丰富了河北梆子的表演技巧。生旦净丑各有自己的表演程式和特长。特别是旦行中的“花旦”行当，在清代末叶以其表演丰富多彩而独步剧坛。
国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，河北梆子经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
戏曲起源：在清代有关记载中，有的称秦腔、有的称乱弹、有的称西部，有时也叫弋阳梆子。其具体流入时间，据刘献廷之《广阳杂记》载："秦优新声，有名乱弹者，其声甚散而哀。"刘生于清顺治五年，逝于康熙三十四年（1648年--1695年），所记是十七世纪末他在北京及其周围地区的见闻，证实此时京畿地区已有"秦声"或谓"乱弹"(即梆子腔）在流行。至乾隆时，秦腔愈益盛行，对昆曲已形成压倒之势，如乾隆九年（1744）的《梦中缘传奇》序载："长安(北京）之梨园……所好唯秦声、罗、弋。厌听吴骚，闻歌昆曲，辄哄然散去。"此后，"至嘉庆年，盛尚秦腔，尽系桑间濮上之音。"(《都门纪略》词场序）以上所列，说明至迟康熙中叶京畿地区已有了秦腔，延至乾嘉一直有演出活动。
秦腔之所以能够流入河北，主要是伴随山陕商业向京师及河北各地延伸而来。商路即戏路。山陕商业尤其是山西商人所经营的钱庄、典当、酿造业，几乎遍于河北各主要城镇。商人出于业务联络、应酬等需要，于是便把家乡流行的山陕梆子引进到其所经商的地方，以此取悦于顾主和壮其声势。
山陕梆子流入河北后，在长期的演出过程中，为了赢得当地群众的赏爱，根据当地群众的语言习惯、情趣、爱好等，在艺术上进行不断改革、创造。特别是后继人才和从业群体的当地化，在演员队伍中，河北人逐渐增多，这更是导致山陕梆子发生变化的重要因素。到了道光年间，这种长期活动在河北的山陕梆子便逐步发展成早期的河北梆子了。据郑法祥《谈悟空戏的表演艺术》载：郑法祥之父郑长泰，生于清道光十七年（1837年），七、八岁时，入河北故城黄毛科班，习直隶梆子。出科后常演于保定一带。由此可知，至迟在十九世纪四十年代，河北就有了直隶梆子科班。延至道光末年，在京南雄县马务头和定兴相继又涌现出三庆和、祥泰等直隶梆子科班。学生多系当地穷苦农民子弟。教师中既有梆子艺人，也有高腔、梆子兼能的艺人。此班出科的艺徒，主要活动于定兴、徐水、容城、高阳、霸县一带。据曾为"内廷供奉"的河北梆子艺人（兼擅京剧）李玉贵回忆，清光绪初年即已著名的河北梆子艺人想九霄（田际云）之师，就是定兴科班出身；另据河北戏曲研究室关于曲阳科班的调查资料，亦证实咸丰二年（1852年）开办的曲阳东诸侯村的永和班，最初的教师有的也是来自定兴。道光年间的科班，当属最早的河北梆子科班，也是河北梆子诞生的重要标志。
戏曲演化：河北梆子是由流入河北的山陕梆子演化而成的，最早形成于清道光年间（1821年-1850年），山陕梆子是由到河北经商的商人带来的，山陕梆子流入河北后，在长期的演出过程中，为了赢得当地观众的喜爱，根据当地的语言习惯、情趣、爱好等，在艺术上进行了不断的改革、创造，随着时间的推移，本地演员逐渐增多，导致形成了河北梆子这一新的剧种的形成。从道光末年到同治末年，河北梆子已经遍及河北中部和北京、天津附近个县，同时在北京也获得了一定地位。至光绪年间（1875年-1908年），它已流布河北全省，在北京、上海、天津等大城市和京剧形成了争衡的局面，而且还流传到山东、东北许多城镇，甚至往南到达过广州，北到达过海参崴（今俄罗斯符拉迪沃斯托克）、伯力（今俄罗斯哈巴罗夫斯克）等地。
光绪二十六年（1900年）前后，称在北京盛行的河北梆子为“老派”，称在天津盛行的为“新派”。老派在演唱上杂有山陕韵味，新派则以普通话为基础，讲求唱工，既用本嗓，也用背工嗓。新派以天津为演出基地，曾向山东、东北的一些中、小城镇和农村发展，1911年以后还盛行北京和上海等地。
戏曲衰落：进入二十世纪三十年代，河北梆子走向衰落，首先始于北平、天津、上海等大都市，而后波及到中、小城市。在农村衰落的速度较慢。到四十年代末，已衰败不堪，几濒临灭绝。1931年日本帝国主义侵略者开始侵华，至"七七"事变，发动了全面侵华战争，使中国人民处在民族危亡的关头。日军首先侵入东北三省，使活动在东北各地的河北梆子艺人，大批逃回关内。继之华北亦被日军侵占，在敌人侵略的威胁下，人心惶惶，民不聊生，河北农村的河北梆子班社也纷纷解体，艺人星散，溃不成班。造诣较深、条件较好的河北梆子艺人，大多入城市改习京剧或评剧。北京已不存在河北梆子班社，只天桥的游艺场还有零散艺人演出帽戏。天津也仅零星艺人的个别演唱。京、津两市的河北梆子艺人，大多被迫改行，生活艰难，甚至著名河北梆子女演员小香水（李佩云），最后也饿死在天津军粮城车站。在农村，大批班社也纷纷解散，有的艺人甚至靠乞讨卖唱为生。如著名演员大金钟（韩金福）就在丰宁乞讨度日。条件较差、无力改工者，生计难谋，多陷于穷困潦倒境地。
就北平的情形而言，在日伪统治时期，已没有一个有组织的河北梆子班社，只天桥的红楼戏园和小小戏园有一出河北梆子帽儿戏。其河北梆子艺人的演出所得，极其微薄。唱一出戏的酬劳甚至不够买一斤玉米面的钱。为了糊口，许多梆子艺人兼做小贩，有的女演员被迫沦为娼妓。至于流落他乡生死不明者，那就更多了。
天津本是河北梆子班社和艺人最集中的地方，观众基础深厚。然而在敌伪统治时期，河北梆子竟落到无一班社的地步，只是鸟市、三角地、西广开等处的茶园，间或有零散的河北梆子艺人"打子儿"(计时收费演出）。艺人的生活境遇同北平的梆子艺人类似，就连曾经名震京津、红遍大江南北的小香水、金钢钻，于此时也落得贫病交加，死于非命。
在农村，河北梆子的衰落速度较城市缓慢些。但到了四十年代，除了庙会或春节偶有业余的河北梆子演出外，平时则极少有演出活动，专业班社已不复存在。农村的河北梆子艺人，也像城市艺人一样，有的改唱其他剧种，有的落地为农，更有的以沿村卖唱乞讨为生。
戏曲复苏：建国后，河北梆子剧团成批恢复和建立。在北京有丹声社、群声社；在天津有复兴剧社、移风剧社、益民剧社、民主剧社；在河北有保定专区梆子剧团、天津专区梆子剧团、石家庄专区梆子剧团、衡水专区梆子一团和二团，以及定县、蠡县、满城、任邱、饶阳、迁西、怀来、兴隆、丰宁、永年、雄县等河北梆子剧团。之后，河北省、天津和北京市都先后成立了国营河北梆子剧团。为了更好地培养人才、发展剧种，天津市又成立了小百花河北梆子剧团，河北省成立了青年跃进河北梆子剧团，而河北省戏校、天津市戏校也都先后设立了河北梆子专科。河北梆子具有了有别于山陕梆子的独特面貌之后，发展甚为迅速，延至十九世纪六十年代与七十年代之交，省内已出现许多班社。随着班社的大量产生和大批优秀演员的涌现，河北梆子遂于清同、光之交开始呈现繁荣昌盛景象，这也是它有史以来的第一次发展高潮。河北梆子的蓬勃兴起，同彼时正在北京称雄的皮簧（即京剧）形成争妍斗盛、分庭抗礼的局面。河北梆子科班和戏班，如雨后春笋，几遍布河北各地。班社的大量产生，使河北梆子在农村成为无可抗衡的剧种。
河北梆子的复苏，首先始于中国共产党领导下的解放区农村。正当河北梆子剧种濒临灭绝境地时，八路军冀中军区于1946年成立了梆簧合演的培新剧社。其中河北梆子的主要演员有：金桂芬、金紫云、高凤英、向月樵等。与此同时，冀中第八分区也建立了河北梆子剧团，主要演员有：孟翠英、冀桂云、田志中、冀宽等，后来又有筱翠云、梁达子（云峰）等著名演员加入。这两个戏曲团体的建立，使奄奄一息的河北梆子剧种得到了拯救，也为河北梆子的复兴积蓄了力量。此外，在解放区农村，许多流散的艺人，在民主政权的照顾下，生活也得到了保障，农民业余剧团纷纷成立，许多艺人参加了业余剧团。 据1952年10月7日天津《进步日报》载文回顾：……河北梆子在农村里配合胜利形势的进展，也火热地发展起来，各个较大的农村，都成立了农村剧团，其中以河北梆子剧团为多。1949年（指中华人民共和国建国前夕）石家庄地区的平山、元氏、获鹿、晋县、束鹿五个县的统计，一百四十一个旧剧团中，即有五十一个梆子剧团。这些农村剧团，虽然是业余性质，但它却使散落在农村的河北梆子艺人有了归宿，同时也为解放战争做出了贡献，演出了不少配合民主革命的戏，如《血泪仇》、《白毛女》、《九件衣》等，都是农村业余河北梆子剧团经常上演的剧目。
1949年中华人民共和国成立后，河北梆子在人民政府的大力支持下，开始了全面复苏。在省会保定，原冀中军区培新剧社改建为河北省实验剧院（京、评、梆合演），此后不久又改建为国营河北省河北梆子剧团；与此同时，全省各地也先后建立了许多专业的河北梆子剧团。据统计，仅专区级的演出团体即有：保定、沧州、天津、衡水、石家庄等专区河北梆子剧团；县级的则有：定县、蠡县、满城、雄县、任丘、河间、饶阳、迁西、怀来、兴隆、丰宁等县的河北梆子剧团。
此外，1955年又建立了河北省戏曲学校，以保障河北梆子事业后继有人。这是河北有史以来的第一所由国家兴办的以培养河北梆子人才为主的戏曲教育机构。该校的第一、二届毕业生，后来大多成为各地河北梆子演出团的骨干。 经过短暂的恢复时期，河北梆子剧种于五十年代中期，开始呈现蓬勃向上的发展趋势。至六十年代初，已蔚成河北梆子全面复兴的局面。许多新文艺工作者，于五十年代加入到河北梆子队伍中来，同艺人合作，进行艺术改革、创作，这也是河北梆子得以复兴的一个重要因素。
戏曲特色：高亢、激越、慷慨、悲忍是河北梆子唱腔固有的风格特点，听来能使人有热耳酸心，痛快淋漓之感。河北梆子《杀驿》河北梆子的唱腔，属板腔体。唱腔高亢激越，擅于表现慷慨悲愤的感情。主要板式有慢板、二六板、流水板、尖板、哭板以及各种引板和收板等。
慢板有大、小慢板之分。大慢板是河北梆子唱腔中曲调性最强、演唱速度最慢的一板三眼（记作四分之四板式），多于青衣、老生行当，善于表现剧中人物的抑郁、愁烦、缅怀、沉思等情绪。它不能自行结束，唱完后必须转入小慢板。小慢板是一种用途很广的板式，生、旦、净、丑各行都可运用。这种板式既可用来抒情，也可用来叙事，是介于大慢板与二六板之间的板式和大慢板通向二六板的桥梁，但也常常单独起板，自成唱段。
二六板基本分为两大类，一为正调二六，一为反调二六，均属一板一眼（记作四分之二）。
正调二六又有不同速度的板名：紧接在小慢板之后的，称为“慢二六”，特点是曲调性较强，唱腔从容舒展，偏于抒情。用在流水板之前的，称为“快二六”，特点是工于叙事。介于以上二者之间是中速二六，是二六板的主体。后者唱腔平易流畅，兼有快、慢二六板的功能、运用得最为广泛。二六板可塑性很大，也极为灵活，既可用来抒发人物的多种感情，也可以用它沟通除大慢板以外的任何板式，因此可以说是河北梆子唱腔的核心。
反调二六俗称“反梆子”或“反调”，既无起板，也无收板，不能自起自落，它的上承或下转，均须经由正调二六带入和接出，因此，不是一个完整的板式，却善于表现人物的哀怨、凄楚之情。
流水板是河北梆子中有板无眼的唱腔，有整板流水与散板流水之分。整板流水节秦急促，字多腔少，几乎是一字一板，甚至一板二字，因此被称为“紧打紧唱”。散板流水比较自由，行腔的长短随需要而定，可长可短，但在唱腔的进行中要不间断地匀称地快击梆子，因此谓之“紧打慢唱”。两种流水板主要来表表现 人物的愤怒、焦急、仓惶等情绪。
尖板是无板无眼的散板唱腔。哭板也是一种无板无眼的散板唱腔，除开头有过门，结尾处和以乐器伴奏外，在唱腔进行中间不托任何乐器。
戏曲声腔：河北梆子唱腔分有生、旦、丑三行。属于生行的小生、武生、基本都用老生唱腔，但不唱大慢板；属于旦行的花旦、刀马旦、彩旦、老旦等则用青衣唱腔，亦很少唱大慢板；净行有一套自成体系的基本板式，有小慢板、二六、尖板、流水四种，但不甚完备；丑行也有一套自成体系的唱腔，除无大慢板外，其他板式俱全。
男女声唱腔，采用同宫同腔，男演员唱来较为吃力。正调唱腔是微调式，反调唱腔为宫调式。唱腔中的四、五度大跳进，是旋律进行的突出特点。演唱上讲究“腭嗽”、“喷口”、“砸夯”等特殊技巧，听来慷慨激越，淋漓痛快。
唱词：以“三三四”十字和“二二三”七字句居多，偶亦有五字、六字及多字句。虽词上下句的尾字，通常中同辙不同声，多是上仄下平。在一大段唱词里，中间变换辙韵的情形偶然也有，但不多见。
乐器：板胡传统伴奏乐器，文场以板胡为主，笛子为辅，其他乐器有笙、唢呐、三弦等。建国后，乐队有了很大的发展，今文场乐器有板胡、梆子、笛子、三弦、扬琴、二胡、古筝、阮等；武场乐器有板鼓、板、大锣、铙钹、手锣、小钹、碰钟、堂鼓、花盆鼓、唢呐等。
曲牌：常用曲牌约有一百五十余首，其中，弦乐曲牌五十余首，管乐曲牌百余首。除在个别剧目中用于歌唱外，大部分曲牌（尤其是弦乐曲牌）主要用来渲染剧中的环境气氛，伴奏人物舞蹈动作。
剧本：河北梆子剧本词句通俗易懂，多为河北地方口语，富有浓厚的河北乡土气味。河北梆子唱腔，高亢激越，伴奏铿锵有力。河北梆子唱腔分有生、旦、净、丑四行。此外，河北梆子在剧目唱腔伴奏等方面曾给北路梆子、老调梆子、评剧以一定影响。
戏曲剧目：河北梆子剧目，约有五百余出，多数来自山陕梆子，也有一部分是移植京剧、高腔、丝弦腔、喝喝腔河北梆子《宝莲灯》剧照的剧目；此外还有一百余出时装戏，是梆簧合演（两下锅）以来的产物，但多未流传下来。
传统剧目，多取材于殷周、列国、两汉、三国、隋唐、宋元明清至民初的历史故事。以民间生活为题材的小戏，数量甚少，且不常上演。流传至今的代表性剧目有：《蝴蝶杯》、《秦香莲》、《辕门斩子》、《江东计》、《南北和》、《打金枝》、《杜十娘》、《三上轿》、《双锁山》、《乌玉带》、《辛安驿》、《花田错》、《罚子都》、《喜荣归》、《赶斋》、《打柴得宝》、《观阵》、《作文》、《疯僧扫秦》、《春秋配》、《二堂舍子》、《芦花记》等。传统剧本，词句通俗易懂，常有河北地方土语杂糅其间，具有农民生活气息。文字绝少有人加工，因之有些戏文失之粗糙。主体唱词皆系齐头句式，多用七言、十言句，偶也有五言句式。
河北梆子，始于光绪十六年（1890）前后，约止于民国二十六年。大致可分三个时期：1890年至1910年，是河北梆子时装戏的初期，剧目多取材于当时的社会生活，如《惠兴女士》、《烟鬼叹》、《梦游上海》、《火烧第一楼》、《蚂蚁拿臭虫》、《耗子成亲》、《春阿氏》、《张傻子游街》等。这些时装戏开始多由田际云所办的玉成班上演，也多属玉成班自编。宣统三年至民国十五年，是时装戏的中期。由于受辛亥革命和"五四"运动的影响，时装戏的题材有所扩大，不仅有以国内社会新闻为题材的戏，而且还有一些改编外国著名小说的戏，像《茶花女》、《复活》、《拿破仑》等即是；另外也编写了反映近代科技的戏，如《电术奇谈》等。民国十六年至民国二十六年，是河北梆子时装戏的末期。这时以"三言"、"二拍"、"聊斋"等取材改编的戏大量增加，如《十五贯》、《庚娘传》、《胡四娘》等。因这些戏大都化为当代故事，穿时装演出，所以也称时装戏。
在河北梆子传统剧目中，也还有少量的昆曲和吹腔的戏，但在演出上与梆子戏并不相杂，而是各有其特定的剧目。此类剧目多系在清光绪中期之后从京剧移植而来。
戏曲角色：河北梆子的表演行当自剧种诞生以来就比较齐全。它早期的行当分类情况与山陕梆子基本相同。到清光绪中叶，特别是梆簧“两下锅”后，它的基本行当发生了较大的变化。河北梆子分为生、旦、净、丑四行。 生行分胡子生、小生、武生。胡子生在生行之中占首要位置，又分文胡子生（重唱功）、脆胡子生（重做功）、武胡子生（重工架）三种；小生分文小生、武小生、穷生、娃娃生几种；武生分长靠武生、短打武生。1888年梆子、皮、黄合演以前，河北梆子的武生行还没有独立，梆、黄合演之后，在京剧影响下，武生逐渐从各行中分离了出来，成为独立的行当。旦行分青衣、花旦、武旦、老旦、彩旦五类。青衣，又称“正旦”，在剧中多穿黑色服装，但在少数传统剧目中也有穿白衫的青衣，如《祭江》中的孙尚香、《白蛇传》中的白素贞等。花旦，由于表现人物性格类型比较多样，因而又有闺门旦、耍笑旦、摔打旦、泼辣旦、小旦之分；武旦又分两种，挖掘靠架武生的，谓之“刀马旦”，具有短打武生特点的，谓之“夜叉旦”。彩旦以往均由丑行兼演，属丑行，有了女演员后，改由女性扮演。
净行分大花脸、二花脸、武花脸、零碎花脸四类。在大花脸行中，又分黑头、白奸、红头和净生（花脸老生）四种，每种都比较侧重唱工。特别是花秀老生（净生），为河北梆子特有，扮相素脸、白满髯，近似老生，但唱念及表演程式却是花脸路子，如《庆顶珠》中的萧恩、《三击掌》中的王允、《扑油锅》中的伍奢等。二花脸，重做工，又分架子花脸、武花脸、零碎花脸。 丑，又名“三花脸”、“小花脸”，分文丑、武丑两大类。在文丑中，又有袍带丑、道袍丑、腰包丑、神鬼丑、老丑等；武丑，又名“开口跳”，也是梆子、皮黄合演之后的产物。 武行在做打上又分英雄将、斗将两类，习惯上称前者为上手，后者为下手。如兽形、四刽子手、四牢子等，都属武行应工。此外还有杂行，包括旗卒、锣夫、伞手、报卒、车夫、轿夫、家奴、院公、丫环、彩女、龙套等。
戏曲行当：河北梆子的表演艺术，在不同行当中，各有特点：胡子生行在生行中占有重要地位。多表现在正派人物，念白讲究韵味，唱法是本宫（真声）与背宫（假声）相结合，以本宫嗓为主。除这些共同点外，各种胡子生又有各自不同的特点。文胡子生，俗称“肉头生”，不尚做工，在表演上讲究身端、额准、目正、步方、稳中传神。此行极重唱功，其唱腔丰富多变，具有代表性。应工角色如《斩子》中的杨延景、《牧羊圈》中的朱春登、《骂阎》中的胡迪、《渭水河》中的周姬昌以及《江东计》、《战北原》、《五丈原》中的诸葛亮等。脆胡子生，因其表演上具有干净、利落、脆快的特点，故称。讲究做、念、唱并重，尤擅运用各种身段动作刻画人物形象。诸如《杀宫》中朱由检的“发缕功”、《玉棋子》中苏天官的“圆场功”、《九更天》中马义的“扑跌功”，以及在许多戏中常用的甩髯、愣神、憋象、跪步、蹉步、摔墩儿等身段动作，都是脆胡子生表现居中人物思想感情的重要手段。武胡子生，又名“架子生”，它与脆胡子生的区别在于一属武人，一属文人；一重武功，一重做功。武胡子生尤重腿功，如《观阵》中的秦琼，当王周陪同他观阵的时候，表演上运用了兴足齐眉（朝天镫)、单腿行走（探海）、斜跨回望（回头望月）等繁难的工架身段，表现秦琼所处的险境和激愤的心情。这种表演与京剧的以文老生应工的秦琼有极大的不同。此外，如《乌玉带》的郭德福、《临潼山》中的李渊、《反五关》中的黄飞虎、《逃国》中的伍员等，也都是武胡子生的应工角色。
穷生，是小生门中最难演的一个行当。其表演特点，是抱肩、弓膝、缩胫、小步，以此来表现人物穷愁潦倒的境遇和拘谨寒酸的气质。唱腔高而且直，乏婉转，多凄怨哀号之声。穷生善于用极为夸张的手法表现不同人物的精神状态。如吕蒙正疑妻的那种酸态，张元秀得宝时的那种狂态，简仁同吃鱼拔刺的丑态，都是很夸张的表演，颇具喜剧的色彩和特技。穷生行当有一批特有的应工剧目，其中常演的素有“穷八出”之谓，即《激友回店》、《狄青借衣》、《打柴得宝》、《渔家乐》、《云罗山》、《赶斋》、《打柴训弟》和《忠义侠》。
青衣和花旦是女性角色具有代表性的行当。青衣又称“正旦”，其表演讲究端庄稳重，有三不露的规范要求，即行不露足，举不露手，笑不露齿。青衣极重唱功，不尚做功。由于所扮演的角色多系性格善良贤慧，命运乘戾悲惨的女性，故擅演悲剧。其应工的角色如《拣柴》中的姜秋莲、《走雪山》中的曹瑞莲、《铡美案》中的秦香莲、《桑园会》中的白氏等。花旦（包括各种不同类型），总体来说在表演上做重于唱，念京白，自上的功夫讲究轻、快、俏。如著名党员海棠花演《柴霞宫》中的文霞，当文霞墓中被救回家叫门时，要把开门的老生穿着的褶子迅速扒下来，披在自己的身上，以掩盖自己裸露的身体。这种敏捷、利落的表演，颇具梆子花旦的表演特色。花旦应工的剧目很多，如《花田错》、《喜荣归》、《辛安驿》、《扫地挂画》、《拾玉镯》等。又如《红梅阁》中的李慧娘、《砸涧》中的姜秋莲、《翠屏山》中的潘巧云以及《双锁山》、《杀四门》中的齐金定、《汴梁图》中的刘瑞莲等。这些须有翻跌扑打功夫的角色，也都由花旦行当应工。
戏曲流派：从河北梆子的形成，到兴起起，其间，曾出现过三个大的艺术流派。一支为直隶老派，一支为山陕派，这两派统称为京梆子。在这两派之后，又产生了一个直隶新派，标志着河北梆子历史的不同发展阶段。每种流派都对河北梆子的发展起了巨大的推动作用。
直隶老派，成长于农村，细分起来，还有南北之别，以上海为中心的河北梆子，谓之南派；以京、津为中心，流行于河北、山东以及东北三省的河北梆子，谓之北派。两派比较，南派略弱，北派较强。南派形成的时间，是在清光绪中期，是由北派派生出来的。
直隶老派的特点，包括南北派在内，总的讲是文武兼备，唱做并重，唱文戏的也会演武戏，文武不分，只是不同演员各有侧重而已。在剧目方面很重视革新，河北梆子时装戏的兴起，就是由直隶老派率先搞起来的。北派的唱念，基本上是以直隶语言为基础，留有一些山陕韵味。演唱上讲究平稳、舒展、刚劲、质朴，尚简练，不尚花哨；而南派的唱念特点，虽然也以直隶语言为基础，但在唱腔上却较多地保留了原系山陕梆子的"二音"假声花腔，并重婉转柔美之趣，这种假声花腔北派演员多不喜用，趋于淘汰。南派之所以保留了此腔，这与南方群众喜欢听它是分不开的。然而在念白中，却较北派更直隶化，很少有山陕韵味。南北两派尽管有这些区别，两派的共同之处，还是多于不同之处，毕竟都是直隶老派。
山陕派，主要是由来自山陕的艺人形成的。光绪期间，有较多的山陕梆子艺人（山西人居多）先后拥入北京，改唱河北梆子。这些艺人为了与直隶老派梆子演员合作演出，同时也是为了博得当地观众的欢迎，在登台献艺之前，必先经过短期的改弦更腔的改造，这种改造，当时谓之"治扭"。山陕艺人唱的这种经过"治扭"的梆子，自然与地道的直隶老派梆子有所不同，特别是在念白方面仍不免带有浓重的山陕韵味。尽管有些山陕派演员在念白中糅进了直隶语音，但总是不地道，当时人称这种直隶语音与山陕语音掺半的口白为"臭板子"。也有少数山陕演员仍念"蒲白"(以山西蒲州语音为基础的韵白），坚持不改，并以此为正宗，这是山陕派在念白方面的显著特征。在唱腔方面，与直隶老派比较起来，板式结构与使用规范全都相同，唯情趣、韵味有差别，山陕派具有凄凉、悲壮、哀怨、酸楚的特点。除此，在表演方面，山陕派非常崇尚特技。如翎子功、翅子功、发缕功、髯口功、椅子功、跻功等，都是山陕演员所擅长的。在这方面胜直隶老派一筹。像前面提到的十三旦（侯俊山）、十三红（孙培亭）、十二红（薛固久）、元元红（郭宝臣）、五月仙（商文武）、捞鱼鹳等山陕派代表人物，均长于此道。山陕派与直隶老派的合作，酿成了光绪年间河北梆子与京剧争衡的局面，扩大了河北梆子的影响，推动了剧种的发展。
直隶新派，是一支在直隶老派基础上成长起来的河北梆子新军，是直隶老派的新发展。新派梆子兴起于清末民初，它以迅猛之势风靡剧坛，席卷了直隶老派与山陕派的演出阵地。迫使直隶老派演员纷纷效法，山陕派退避三舍，淹没不彰，甚至使气势正盛的京剧也受到了很大冲击，一举成为河北梆子的主流。梆簧争衡的形势，自此转为新派梆子与京剧之争。
直隶新派以女演员为中心，以唱功卓越著称。唱腔上较老派繁难，具有高亢、华丽、曲折、跳跃的特点，极富于震撼力，听后使人感到痛快淋漓，回肠荡气，伴奏音乐也极为火炽、激烈。其唱念一扫老派梆子所保留的某些山陕韵味，彻底河北地方化了。中华人民共和国成立后所流行的河北梆子，就是直隶新派的延续。
新派演员一般说来是以文戏为主，不尚武功，更绝少有山陕派那样的特技表演，上演的剧目多是唱功戏。此外，新派还继承了直隶老派编演时装戏的传统，大演时装戏。新派梆子在其兴旺时期，承袭了由老派开拓的流布地域，仍然是南到上海，北至哈巴罗夫斯克和乌兰巴托。
新派在艺术上善于革新，不为旧习所拘束，打破了以山陕为正宗的传统观念。不仅彻底改造了老派直隶梆子中的山陕余音，完全由直隶语音取而代之，而且还创出了许多新的唱腔板式，如[大慢板]、[反调二六]、[单导板]、[长搭调]等，这些都是老派梆子所没有的。
