海顿奏鸣曲（贝多芬钢琴奏鸣曲作品10）

作品10（三首奏鸣曲，创作于1798年）

与作品2一样，作品10包括了三首奏鸣曲，也是一个小调，随后两个大调，它们的调性是c小调、F大调和D大调。三首奏鸣曲之间的调性排列与性格对比，也可与作品2媲美：首先是充满激情与英雄气质的c小调，中间是机智而幽默的F大调，最后以光彩夺目、结构宏大的D大调收尾。

作品10之1（c小调奏鸣曲）

这是三首奏鸣曲之中最为紧凑与简洁的一首。在这里，c小调作为贝多芬钢琴奏鸣曲中著名的“c小调情结”首次亮相，罗森认为这个调性“象征着贝多芬的艺术家个性，在任何情况下，揭示出贝多芬的英雄性质”。

第一乐章，富于活力的快板（Allegro molto e con brio）。建筑在主和弦与减七和弦上的第一主题，通过锯齿状的交错上升，被有意识地强调为强奏小节（第1至2小节）与弱奏小节（第3小节后半部分与第4小节）。

后面通过对属音G的三次强调，造成了主题第一次高潮点（第9至13小节），主题反复出现时以更大的力度重新陈述，结束于ff的主和弦上，之后突然归于宁静，整整一个小节的休止符。

这里短暂的停顿比发声的音符更为重要，就像贝多芬所有作品中的情形。

第32小节起，转调段落，宁静的四声部写法犹如乐队中的木管组，降E大调第二主题，抒情而富于歌唱性，暗示了第一主题半音下行的音型，结束时则重复了开头的节奏（第86至89小节）。

发展部在f小调上出现了新的旋律，再现部的第二主题首先在F大调上，然后才进入c小调，结尾简洁果断。整个乐章速度虽然很快，但是重要的是需要保持每小节三拍，而不是一个小节数一拍。

第二乐章，很慢的柔板（Adagio molto）。一如贝多芬c小调作品的通常情形，慢板乐章大多采用降六级调，降A大调（可以回想一下他的《第五交响曲》、《c小调小提琴奏鸣曲》，以及《“悲怆”奏鸣曲》的慢板乐章）。

关于这个乐章的风格特征，金德曼认为“它的庞大的抒情性表达基本依赖于装饰性变奏，特别是在安静的第二主题，每个乐句都被重新塑造为快捷而纤巧的形态”。但是，我们看到，整个乐章的和声进行却是相当缓慢。而罗森则指出“这几乎是贝多芬最后一次在慢板乐章中使用传统的装饰性手法”。

本乐章较为传统，有着温和的抒情性，它是无发展部的奏鸣曲式，再现部之前，仅用了一个强奏的属和弦。这里的强奏，应该与第一乐章的强奏不同，它应该是饱满而深沉的。主题的每次再现，伴奏部分都变得更加流动，从四分音符到八分音符，再到十六分音符。车尔尼的演奏建议是：“演奏时要带着强烈的感情……依靠优美的触键和严格的连奏。”装饰音非常轻巧、精致，中间不要断开。

末乐章，极快的急板（Prestissimo），奏鸣曲式，不祥而充满动感，有着古怪的幽默感。来自第一乐章的C到B的半音进行，在全新的语境中再次出现，第二主题在平行的降E大调上展开，呈现出力度、音区与节奏之间的激烈对比。简短的发展部顺着降E大调转回c小调，临近结尾处，速度减慢至柔板（Adagio），落在降D大调属和弦上，好像在掩盖乐曲将要结束这个事实。

金德曼认为这里“贝多芬唤起了慢板乐章的光环，然后将极快的速度赋予终曲，迅速溶解在孕育讽刺的寂静之中”。关于整个乐章的演奏技巧，车尔尼说，只有很好地克服了技巧上的障碍，才有可能获得充满幽默感的演奏。“如果技巧仍然有问题，那么我们至多获得一幅难以理解的讽刺漫画而已”。

作品10之2（F大调奏鸣曲）

这部奏鸣曲虽然与c小调第五首奏鸣曲一样，都是三个乐章，但是除此之外，两者在情绪上毫无共同之处。c小调是戏剧性的，而这一首F大调则轻松诙谐。贝多芬通常会在一首性质严肃的乐曲之后，写出一首与之完全相反情绪的作品，例如在《c小调第五交响曲》（命运）之后，出现了《F大调第六交响曲》（田园），这应该不是一种纯粹的巧合。

第一乐章，快板（Allegro）。开头的两个和弦与后面的八分音符三连音引出了一整个曲式，洛克伍德认为这种“以小见大”的手法是贝多芬音乐创作中一个非常重要的特点。而且这种以短小音型建构音乐的能力在发展部也看得到（第65至68小节）。

安东·科迪的说法很有意思：“首先出场的是一个带着神秘魔力的跳跃动机，紧随着的是一个休止符和一次简单的应答，再来则又是一个跳跃和一个应答，然后，作品10之2非同凡响的主题旋律就在最纯洁的歌声中昂扬高飞。又有谁能解释这许多各不相同的素材是如何如此完美地结合在一起的呢？ ”

发展部正是以呈示部结尾的三个下降音型发展出来的。它从a小调开始，一路往下属方向转调，d小调、g小调、c小调、F大调、降B大调，等等。发展部落在D大调的属和弦上（第116小节）之后，是一个延长休止符，再现部在此天真地、轻声地出现在一个“错误”的调上（D大调）。有人称这里是一个“假再现”，六个小节之后，它轻轻地回到了F大调，完成了主题余下的部分，这一神来之笔充分体现了贝多芬的幽默感，罗森认为这是从海顿那里学来是技巧，布伦德尔同样认为这是继承了海顿的传统。

第二乐章，小快板（Allegretto），f小调。这里没有慢乐章，它结合了小步舞曲、谐谑曲和慢乐章的特点。它包含一个优美而柔弱的三声中部，听起来似乎有些严肃，洛克伍德说“这里黑暗的阴影占据上风”，这是复三部曲式，再现的主题重复时，右手比左手晚出来半拍，形成了切分节奏，罗森认为这里需要有一些rubato的节奏。

末乐章，急板（Presto）。开头主题让人联想到巴赫的《F大调二部创意曲》，而且它也是赋格的风格，非常接近海顿末乐章的情绪。丹尼斯·马修这样描述这个乐章：“它像是一个由管乐器奏出的乡村狂欢曲，由大管先奏出赋格段，将全体演奏者聚集至第二主题上的持续低音上。”这个乐章是典型的弦乐四重奏写法，第69小节起的断奏乐段预示了门德尔松的谐谑曲风格。末乐章，甚至整个奏鸣曲演奏是需要表现出布伦德尔所说的“贝多芬的幽默，怎么强调也不过分”。

作品10之3（D大调奏鸣曲）

这是现在我们看到的作品10之中规模最大的一首，它又回到四个乐章的结构，整部奏鸣曲全部建立在D大调上，贝多芬不同寻常地采用了同名大小调体系，其中的d小调慢乐章是它的顶峰，被称为早期奏鸣曲中最伟大的慢乐章之一，凄凉的情绪、缓慢而忧伤的广板速度，它的巨大的表现力，正如所罗门所指出的“让前面两首与之相比则黯然失色”。而布伦德尔认为这首奏鸣曲“是他早期奏鸣曲中最伟大的一首，如果让我来选的话，它是32首奏鸣曲中最完美的一首”。

第一乐章，急板（Presto）。开头的主题看似相当简单，它建立在八度齐奏的D大调音阶下行的四个音上（第1至10小节）。整个乐章的许多动机，直接从中引申出来，它如此简短，却包含了极多的发展潜能，有人认为它甚至暗示了末乐章的主题。

罗森说：“从最小的动机获得灵感，将其发展的这种能力，在音乐史上，除了巴赫，无人可与贝多芬相提并论。”

第一主题结束在第10小节，第二次变奏式地重复主题，但是上升至升F音，引出在b小调上的连接段（第23至30小节），它是连奏的，但是这里贝多芬按小节画了连线，戈登威泽尔认为这样“机械地”划分并不自然，他提出的连线划分的建议可以参考《贝多芬32首奏鸣曲注释》的第57页。连接段结束在A大调，副部主题的开头四个音，就是主部主题的四个下行音，只不过这次它在A大调而不是D大调上，在呈示部中，这四个音组成的动机，不知疲倦地出现了五十次左右，直至呈示部结尾。发展部也是以这个下行四度音开始，使这个急板乐章的余下部分，呈现出一种内在的活力。金德曼指出：“这一活力紧缩了古典奏鸣曲的架构，并从内部扩展了它，这正是贝多芬早期风格的重要标志。”

第二乐章，忧伤的缓板（Largo e mesto）。它是贝多芬早期创作中最为悲剧化的音乐表达，从作曲家在速度标记中加入“忧伤地”（mesto）就可以看出。贝多芬仅仅在后来的《F大调弦乐四重奏》作品59之1中才使用过一次。金德曼说，贝多芬“为奏鸣曲曲式注入了一种失败的斗争与顺从的情感。展开部开端由F大调唤起的光明与希望的感觉迅速被强力的减七和弦所否定”。它有一个很大的尾声，主题在低音区的陈述，导向半音化的上升，增强了戏剧性的张力，从第68小节的低音A，一直上升至一个高八度A音，终止在主调D上，最后的12个小节结束于凄凉悲伤的情绪中。关于这个乐章的速度，罗森认为大多数钢琴家都演奏得过于缓慢，而且在贝多芬当时的钢琴上，太慢的速度不可能让声音得到持续。

接下来的第三乐章，小快板，小步舞曲（Menuetto，Allegreto）。D大调的调性将慢板乐章的阴暗气氛一扫而空。这是一首古典主义性质的小步舞曲，完全是弦乐四重奏的写法，几乎可以原封不动地移植到四件弦乐器上：前16小节是第一小提琴独奏，第17小节开始，大提琴首先在升F音上进入，其余声部以高四度音加以模仿。虽然每一句开头都有sf的突强音记号，但是整个乐段应该仍然在贝多芬所标记的p与dolce的音量范围内。第一主题再现时获得了更大的动力，出现了极强的力度记号ff，并且突然转弱。三声中部应当紧接着演奏，不要中断也不要改变速度，与前面dolce的乐段形成强烈对比，它由两个音符的动机组成，开始是断奏，重复时变为连奏。

末乐章是回旋曲，快板（Rondo Allegro）。它建立在由三个音符组成的动机上，有研究者居然发现它出自于第一乐章开头主题（第4至7个音符），第4小节上有两个延长记号具有喜剧效果。整体上它展现出“难以预料的幽默特征”，它没有那种一直往前的冲劲，而是怀疑、规避，充满了探究意味，像是一种寻觅主题的游戏。它结构复杂，转调很多，第一个连接部转入降B大调。整部奏鸣曲就悄然结束在低音区对该动机的重复上。

从内容上来说，这首奏鸣曲是贝多芬早期创作之中最为复杂的奏鸣曲之一，四个乐章包含了如此互不相同的情绪与织体。它曲式庞大，结构严谨，情绪变化激烈，演奏者要在整体上把握其音乐形象是相当不易的。