电影既是文化的载体，也是文化的产物。从艺术发生学的角度来看，电影是欧美文化的产物。对于中国来说，电影则是“舶来品”，中国传统文化与电影并无直接的血缘关系。中国电影百年来的生命历程，不断受到欧风美雨的吹拂浸染，可谓是受欧美文化影响最深的文艺样式。从总体上来说，中国的电影艺术、电影技术和电影理论的发展，在很大程度上学习借鉴了欧美電影的经验和成果。这种情况在前期尤为显著。
但是，中国电影毕竟是在中国的土地上生长、发展起来的，它所反映的是中华民族的历史与现状、生活与斗争；而观众对象也主要是中国的普通民众，所以它也必然要汲取中国传统文化的营养，并逐步形成自己的创作特色和民族风格。百年中国电影的发展和创新之路，始终是同追求民族化和现代性紧密联系在一起的。
在中国电影所受到的外来影响中，美国好莱坞电影文化的影响最为深远。众所周知，好莱坞电影依靠其先进的技术、大制作、高投入、明星制和强大的发行放映网，自20世纪20年代起就成为世界影坛的霸主，对世界各国电影的发展都产生了不同程度的影响。在百年中国电影的发展过程中，除了新中国成立以后的17年和“文化大革命”10年之外，好莱坞电影文化的影响均有迹可寻。特别是早期中国电影，影响尤其显著。
这种影响首先表现在对电影创作者和电影观众之电影观念与审美情趣的渗透和定型上。电影传入中国以后，美国电影从一开始就几乎垄断了中国的电影市场。据有关资料统计，从1896年到1937年有五千多部外国影片进入中国市场，其中大部分是美国电影。在其熏陶下，中国的电影创作者和电影观众对电影的认识、看法和审美情趣的形成，自然无法摆脱好莱坞电影的影响。为此，在中国民族电影初创时期的创作中，也自然注重以好莱坞电影为范本。再加上中国早期从事电影工作的人——从老板到导演、演员、摄影等，很少有科班出身的，所以他们拍摄的影片就往往摹仿或照搬美国影片。即使后来某些科班出身的编导，如洪深、孙瑜等，也是在美国学习的戏剧和电影，他们关于电影的理论知识和创作经验，也较多的来自于美国的电影文化，所以其创作也无法完全摆脱好莱坞电影潜移默化的影响。例如，1930年孙瑜在联华影业公司编导的影片《野草闲花》，就是受到了美国影片《七重天》的启发和影响而创作的。故而，从20年代中国电影的总体创作情况来看，尽管也有少数影片触及社会现实问题，表现出进步的思想意识，但大多数影片凸现了电影的商业性和娱乐性，往往是对好莱坞电影简单的借鉴和模仿，“美”化倾向十分严重。
新中国成立以后，尽管好莱坞影片在中国电影市场上逐步销声匿迹，但由于许多电影的主创人员仍是建国前就从事电影工作，并长期受过好莱坞电影熏陶和影响的编导，故原有的一些创作技巧和拍摄方法仍得以延续；只不过为了适应新的时代需要而进一步强化了影片的意识形态因素，并糅合了新的美学元素，消除了各种简单摹仿的痕迹。
在改革开放的历史新时期，国门洞开，西风东渐，好莱坞电影重又进入中国电影市场，自80年代起，它对中国电影创作和电影事业发展的影响，也在不断增大。特别是当中国的电影业由计划经济步入市场经济之后，当商业电影(即娱乐片)逐步成为故事片创作的主要样式之后，好莱坞电影的创作技巧、拍摄方法和市场运作方式，均成为中国电影工作者不断学习借鉴的主要对象。
好莱坞类型电影的创作观念和创作技巧被借鉴运用于新时期以来的电影创作中，使中国电影的类型日益丰富多样，如武打片、警匪片、Zhan争片、音乐片、传记片、西部片等，都以较鲜明的类型特点和不同于以往的艺术形态呈现在银幕上，从而推动了电影创作多元化的新发展，并给观众以新的审美娱乐享受。好莱坞电影先进的技术手段也受到中国电影界的关注，并被逐步引入中国电影的创作之中。当一部又一部用高科技手段拍摄的好莱坞大片进入中国电影市场时，不仅吸引了众多的电影观众，而且也推动了中国电影技术手段的变革和创新。数码技术、电脑特技等被更多地运用在影片拍摄之中，使银幕的视听造型更具引人之魅力。
总之，百年来好莱坞电影既是中国电影学习借鉴的主要对象，也是中国电影主要的竞争对手，这种微妙的关系仍将继续。
二、前苏联电影文化的影响
在中国电影的发展历程中，除了好莱坞电影文化产生的影响之外，前苏联电影文化的影响也不可低估。
早在1924年初，苏联纪录影片《列宁的葬仪》就曾在北京、天津等地放映，这是在中国公开放映的第一部苏联影片。1926年，苏联驻上海领事委托田汉主持的南国电影剧社，以放映爱森斯坦的《战舰波将金号》来招待上海文化艺术界人士。该片强有力的革命内容和富有创新的艺术形式，使观者大为叹服；甚至那些具有不同思想意识的人，也不得不承认其艺术上的显著成就。
自30年代初开始，随着《成吉思汗的后代》、《生路》、《金山》、《夏伯阳》等一系列苏联影片的相继公映，在中国电影界和广大观众中均产生了较大的影响。特别是当左翼文艺工作者开始占领电影阵地的时候，他们首先关注的是苏联的电影理论和创作实践，并以此作为学习借鉴的对象。为此，积极翻译介绍苏联电影理论的有关论文和著作则是他们所做的首要工作，如1928年底，洪深翻译了爱森斯坦、普多夫金和亚历山大洛夫联合发表的关于有声电影的宣言，刊于《电影月报》该年12月出版的“有声电影专号”上。1930年7月，田汉主编的《南国》月刊第2卷第4期则刊出了“苏俄电影专号”，这是中国最早的一本介绍苏联电影的专刊，该刊集中翻译了多篇评介苏联电影创作和电影事业的文章。田汉撰写了“卷头语”，首次在中国传播了列宁关于电影的重要论述：“在我们一切艺术中最重要的是电影。”与此同时，由郑伯奇、夏衍领导的上海艺术剧社，在其创办的理论刊物《艺术》(1930 )和《沙仑》(1931 )上也译介了列宁对于电影的有关论述，以及卢那察尔斯基关于电影的谈话。
上述几方面的工作，不仅传播了苏联电影理论，扩大了苏联电影的影响，而且使许多进步的电影工作者从中学到了新的创作观念、创作方法与创作技巧，发现了电影艺术的新天地。他们把苏联电影中特有的某些技巧手法，称之为“苏联镜头”，并有机地借鉴和融合在自己的创作实践中，从而促成了中国电影的转变和提高。
在此后的各个历史阶段中，前苏联电影对中国电影的发展一直产生着不同程度的影响。特别是50至60年代，由于相同的政治制度和意识形态，以及两国关系的密切，前苏联电影成为中国电影工作者学习借鉴的主要对象，从创作方法到拍摄技巧，从电影观念到理论批评，从生产体制到管理模式，均以苏联为榜样。对于新中国电影的发展来说，这种学习借鉴当然是有益的，也产生了一定的积极的影响。但是，不可否认也有一些消极的影响。如50年代上半期，苏联电影受“无冲突论”的影响，对现实生活进行粉饰、美化，注重塑造“完美无缺的理想主人公”，以至于公式化、概念化的作品盛行，这种创作思潮也对中国电影产生过不良影响。而管理体制的僵化等，也是一种明显的弊病。
80年代以后，崛起于影坛的第五代导演，如吴子牛等的一些影片，还是深受前苏联电影的影响。因此，对前苏联电影有意识或无意识的借鉴是一种客观存在的创作现象。
除了美国好莱坞电影和前苏联电影的影响之外，在百年中国电影的发展历程中，意大利新现实主义电影、法国和德国的先锋派电影，以及日本、英国、瑞典等国的电影，均在不同程度上影响了中国的电影创作。
意大利新现实主义电影是世界影坛上一个著名的电影流派，在20世纪50年代和80年代，其理论和艺术实践均受到中国电影界的关注和重视，并对中国电影的发展产生过积极的影响。例如，著名导演谢晋就曾对其兴趣甚浓，他仔细剖析过新现实主义的代表作《罗马十一点钟》，研究其如何在有限的篇幅里展示众多人物的性格和命运，并在自己的创作中学习借鉴了这种技巧和手法。80年代初，当中国电影创作回归现实主义传统，纪实美学得以倡导和重视时，意大利新现实主义电影的理论和艺术实践便受到一批中青年导演和理论工作者的青睐，意大利新现实主义电影对真实性的强调，以及采取实景拍摄和非职业演员等手法，均为该时期不少中国导演创作拍摄时所采用。
法国的“新浪潮”电影和新德国电影的一系列理论和艺术实践，在20世纪80至90年代中国电影的发展过程中，也曾产生过不同程度的影响。如80年代初，法国电影理论家巴赞的写实主义理论和德国电影理论家克拉考尔的物质现实复原的学说均受到中国电影界的普遍重视，它们和中国电影恢复现实主义传统，追求真实性的思潮合流，形成了具有中国特色的纪实美学，并由此产生了一批有影响的作品，如《沙鸥》、《邻居》等。
此外，日本、英国、瑞典等国的电影，也在不同程度上给予中国电影一定的影响。特别是80年代以后，上述几个國家都曾在中国举办过电影回顾展，中国电影界也曾就此召开过学术讨论会，进行过理论上的探讨。而随着vcd、dvd的普及，大量外国电影作品进入了中国寻常百姓之家；于是，日本的黑泽明、小津安二郎、沟口健二，英国的大卫·里恩，瑞典的伯格曼等著名导演的作品，不仅成为电影创作者学习借鉴的对象，而且也吸引了不少电影观众，并为他们所熟知。譬如，我们从张艺谋的《英雄》中，就可以看到他是如何借鉴了黑泽明《罗生门》之叙述手法，并有机融合在自己的创作之中。
总之，电影是一种国际性特别强的现代文艺样式，任何國家民族电影的发展，都需要不断从域外其他民族的电影文化中汲取营养，以此来丰富和完善自身，并使之有更快的发展和更大的创新，中国电影当然也不例外。百年中国电影的发展历程证明了这一点。
但是，中国电影毕竟是在中国的土地上生长、发展起来的，它所反映的是中华民族的历史与现状、生活与斗争，而观众对象也主要是中国的普通民众，所以它在自身的成长过程中也必然要汲取中国文化的营养，并逐步形成自己的创作特色和民族风格。中国电影的发展和创新之路，始终是同追求民族化和现代性紧密联系在一起的。
首先，从电影创作的取材来看，中国传统戏曲、古典文学作品等，均成为早期电影创作重要的题材来源。且不说第一部影片《定军山》的拍摄就和中国传统京剧相联姻，仅从古代文学名著的改编来看，就持续不断。从20年代始，就相继把一些古典文学名著搬上银幕。其次，在电影创作的方法、技巧等方面，不少电影创作者或有意识地借鉴了中国传统戏剧、小说的艺术技巧，或因受到民族文化的熏陶和适应观众的审美需求，总是在影片拍摄中不同程度地显示出一定的民族特色。
30年代左翼新兴电影的崛起，大大密切了电影与现实生活的联系，并使电影在民族风格的形成上有了新的突破，该时期的一些优秀作品，如《渔光曲》、《神女》、《马路天使》、《十字街头》等影片，均具有较鲜明的民族化印记。而电影歌曲的创作也同样注重从民间艺术中汲取营养，使之有利于凸现影片的本土特色。就拿《马路天使》的两首插曲“四季歌”和“天涯歌女”来说，其音乐就改编自苏州一带的民歌，歌词也运用民歌创作手法来写，不仅在表达人物情绪、塑造人物形象方面发挥了很好的作用，而且进一步强化了影片的民族化风格，增添了艺术魅力。这两首插曲流传至今，颇受民众之喜爱。
40年代是中国电影趋于成熟的时期，以《小城之春》、《万家灯火》、《一江春水向东流》、《乌鸦与麻雀》等为代表的一批精品佳作，以其独特的人文内涵和表现生活的真实细腻、艺术手法的朴素深沉及鲜明的民族风格，赢得了国内外观众的高度评价。它们在思想和艺术上所取得的成就，堪与意大利新现实主义电影相媲美。
80年代以后，较多的电影工作者在注重学习借鉴欧美電影形式和电影技巧，追求电影语言现代化的同时，也没有忘记继承和发扬中国电影在民族化追求方面所形成的优良传统，从《归心似箭》、《巴山夜雨》、《喜盈门》、《乡音》、《心香》等一系列颇受好评的影片在民族形式和民族风格方面继续进行的新探索，及不断取得的新成就中，我们可以看到这种传统的延续和发展。
至于第五代导演的作品，在表现民族文化特色方面则较为复杂。前期以陈凯歌的《黄土地》、《孩子王》等为代表的影片，更多地表现出对民族历史与传统文化的反思；而到了张艺谋的《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》等影片，则成为民族寓言的虚构。尽管有评论者指出陈凯歌、张艺谋等的影片是在西方的文化视域与认同中来表现中国的民族文化，并对此提出了一些批评；但他们执着的民族文化立场，及其影片由此而形成的民族文化特色却是鲜明的，显示了他们在这方面的一种艺术追求。张艺谋曾说：“我们应该立足于发展本民族的有特色的电影。”对此，他们在努力实践着、创造着，只不过是用他们自己的方式。
电影既是文化的载体，也是文化的产物。百年中国电影的发展历程，不断受到欧风美雨的吹拂浸染，是受欧美文化影响最深的文艺样式。同时，它又不断汲取中国文化的营养，逐步形成了自己的创作特色和民族风格。百年中国电影的发展和创新之路，始终是同追求民族化和现代性紧密联系在一起的。
讲演者小传
周斌德 1949年生于上海。1982年毕业于复旦大学中文系。文学硕士。曾任复旦大学研究生院副院长兼社会科学研究处处长，文科科研处处长等职。现任复旦大学电影艺术研究中心主任，教授，博士生导师。兼任复旦大学世界华人文化研究中心副主任，复旦大学社会发展研究中心副理事长等。已出版的专著和论文集有《夏衍传略》、《银海潮汐——中国电影文化》、《夏衍剧作艺术论》、《电影：历史与现实》、《融合中的创造——夏衍与中外文化》、《反思与重构——关于电影批评的美学思考》、《求索集》、《谈文说艺》等；主编的著作有《国际大奖电影精萃》等10部。曾获多种学术奖。
